Temperamente

Nell’Inghilterra del XIX secolo operano alcuni artisti, decoratori e architetti che, partendo dagli stessi principi enunciati da Ruskin, da Morris e dai citati riformatori del disegno, sapranno creare un movimento che si rivelerà anticipatore dell’Art Nouveau sviluppatosi poi sul continente.

A cominciare da Arthur H. Mackmurdo (1851-1942), che già nel 1883 disegna un frontespizio di un suo libro sulle chiese londinesi di Wren, da cui emergono notevoli indicazioni di un nuovo orientamento decorativo. Inoltre disegna la copertina della rivista da lui fondata, The Century Guild Hobby Horse, prestigioso veicolo-guida per le nuove arti decorative.

Qui viene maggiormente intensificata la funzione decorativa dell’illustrazione, che si integra compositivamente con il testo, secondo una nuova concezione grafico-editoriale.

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William Morris non avrebbe potuto sostenere per intero tutto il peso del rinnovamento delle arti decorative inglesi se parallelamente non ci fossero state altre esperienze che contribuirono notevolmente all’evoluzione verso il Modern Style.

Va sottolineato che ci fu una volontà allargata a favore del riformismo e, prima ancora che venisse riscoperta l’arte giapponese, prese avvio una notevole «tendenza all’universalismo decorativo» (Schmutzler). Anche Morris, ad esempio, consultò ampiamente la Grammar of Ornament di Owen Jones.

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Morris, pur assorbito da questioni politiche e avendo dunque meno tempo da dedicare al disegno e alla progettazione, nel 1890 fonda la Kelmscott Press, tipografia per la realizzazione di libri e stampe rare. Alla Kelmscott Press si stamperanno importanti edizioni (oltre una cinquantina di edizioni rare), soprattutto i classici dell’alto Medioevo inglese, come le opere di Chaucer.

La grafica della pagina si ispira ai codici miniati o alle edizioni italiane del Qauttrocento sia nei fregi, sia nei caratteri da stampa. Morris predilige i caratteri latini, ed egli stesso ne disegna alcuni, tra cui il famoso «Golden type». Determinante, per i fregi disegnati dallo stesso Morris (altri erano di Burnes-Jones), risultano i suoi studi floreali per le carte da prati e per i tessuti.

Quella ricerca dell’intreccio decorativo perfettamente equilibrato tra pieni e vuoti, l’annullamento del naturalismo a favore dell’elemento simbolico bidimensionale, il raffinato rapporto cromatico tra soggetto e sfondo, il contrasto del bianco e nero nella pagina stampata fino a raggiungere l’ambivalente valore grafico del negativo-positivo. Nel periodo fra il 1872 e il 1875, ghirlande di fogli e rami che s’intrecciano, costituiscono il primo motivo tipico di questi suoi disegni.

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Nel 1861 William Morris (1834-1896) fonda e avvia la prima delle imprese da lui avviate nei tre decenni successivi: la Morris, Marshall and Faulkner, orientata all’attività di Belle Arti, incisione, produzione di mobili e metalli, con la collaborazione di tutti gli amici della sua cerchia. La fondazione avviene nella sua dimora di campagna, dov’era possibile lavorare in piena tranquillità: la «Red House», progettata secondo l’ispirazione medioevale dell’amico Philip Webb.

Qualche anno dopo avvia un contratto di collaborazione con un’industria specializzata nella produzione di carte da parati, la Jeffrey & Co., diretta da Metford Warner. Nella sua infaticabile ricerca per una produzione di carte e tessuti secondo criteri decorativi e ornamentali del tutto innovativi, e che influenzeranno anche la sua attività grafica, nel 1881 avvia a Merton Abbey una fabbrica per la realizzazione di tessuti stampati. Quattro anni dopo Morris avrà oramai prodotto trentatrè disegni per carte da parati e cinquantadue stoffe stampate o tessute.

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Quando a Londra si tiene la prima Grande Esposizione Universale, William Morris ha appena diciassette anni e pertanto, i suoi giudizi su tale avvenimento maturano a posteriori.

La critica agli inaccettabili scenari del gusto evidenziati dopo l’Esposizione londinese, verrà incrociandosi con la progressiva crisi degli equilibri vittoriani e il crescente rifiuto, da parte degli intellettuali britannici, delle condizioni della società del capitale in espansione.

A partire dal 1851, tema dominante del dibattito diventerà non tanto il problema del rapporto arte/industria, quanto quello della relazione arte/società. In contrapposizione alle tendenze di sviluppo capitalistico, Ruskin e Morris proporranno utopici ritorni a ideali comunità tardo-medioevali caratterizzate da un’armonia di relazioni sociali rispecchiate da altrettanto armonici ambienti, architetture, oggetti.

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Con Christopher Dresser siamo a un totale superamento dell’idea di imitazione della natura e ci avviciniamo al simbolismo. «Le curve - egli sostiene - saranno tanto più belle quanto più saranno complesse» definendo le sue stesse curvature «flessibili ed energetiche».

Con le nuove teorie sul disegno la linea tende a prevalere sulla forma assumendo una sua vitalità interna, e prima dei fondamentali scritti di Henry van de Velde sulla «linea-forza», va considerata illuminante la tesi di Walter Crane elaborata tra il 1888 e il 1893, poi sfociata nella pubblicazione di Line and Form (1900).

Egli è interessato in primo luogo alla linea e al suo potere di espressione, la linea che può assumere anche una capacità simbolica: «La linea è importante più di ogni altra cosa. Il design deve fondarsi sulla linea: linea determinante, enfatizzante, delicata, espressiva, linea che controlla e che unisce».

Line and Form può essere considerato uno dei testi fondamentali di tutta la didattica del disegno e della grafica Art Nouveau. Crane individua tre metodi nella realizzazione dei disegni: a) per sola linea di contorno; b)per contrasto tra rilievo e fondo; c) per ombreggiatura della forma. All’interno di questa indagine emergono evidenti tracce di un processo di evoluzione del disegno verso soluzioni astratte.

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Un classico della didattica nel campo del disegno è certamente l’opera di Owen Jones, The Grammar of Ornament, del 1856, che si avvale tra l’altro di un centinaio di tavole a colori con circa mille esempi di ornamenti.

Egli sostiene che «il segreto del successo di ogni ornamentazione è la produzione di un vasto effetto generale mediante la ripetizione di pochi elementi semplici».

Jones pone l’accento sul «principio del valore intrinseco della linea, la forza organica delle piante e la struttura-simbolo».

Sostiene che il raccordo tra le linee ondulate e linee curve, o tra linee curve e linee rette, dovrebbe essere tangenziale, come d’altra parte avviene in natura. Jones è sicuramente tra i primi a introdurre nel dibattito alcune intuizioni di psicologia della percezione.

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La contrapposizione tra geometrismo e naturalismo si rivelerà ben presto un falso problema, superato dagli artisti dell’Art Nouveau: nella riscoperta della grafica della tradizione giapponese, orientano tutte le loro ricerche verso l’organico-astratto, facendo così convivere i due poli, causa di precedenti conflittualità.

Esistono inoltre altri riferimenti di notevole importanza per la costituzione di una disciplina grafica secondo gli intendimenti moderni. Innanzitutto i metodi di alcuni riformatori inglesi del disegno, i quali hanno saputo creare un nuovo lessico espressivo nel campo dell’arredamento, aprendo la strada a nuove ricerche.

Primo caso è probabilmente quello di Augustus Pugin, che teorizzando sulla decorazione d’interni, nel 1848, si oppone a ogni forma di rilievo ombrato ed è contro l’illusorietà, a favore di un disegno bidimensionale e contornato. Poi nei deceenni successivi sarà la volta dei riformatori vittoriani, come Henry Cole, Owen Jones, Christopher Dresser e Walter Crane.

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1. L'opposizione tra geometrismo e naturalismo

Intorno alla metà del XIX secolo esiste ancora un’opposizione fra geometrismo e ornamento naturalistico, che non costituisce soltanto un fatto di scelte formali, ma coinvolge questioni ben più complesse per le quali scendono in campo anche teorici e filosofi.

Prediligere la decorazione geometrica significava infatti mettersi dalla parte dei neoclassici, rifarsi inevitabilmente a una cultura di tradizione greca. Ma significava anche operare per la perfezione costruttiva e implicitamente per il «meccanizzato» e per la produzione di serie.

Questo è ciò che pensava John Ruskin, difensore a oltranza invece delle forme gotiche, forme ispirate alla natura, al mondo vegetale, realizzate dalla mano artigiana e come tale imperfetta. Per Ruskin la perfezione è un ideale di degradazione; egli è contro la precisione meccanica e a favore dei ritmi organici.

Kolo Moser elabora le sue esperienze sulle precedenti osservazioni fatte sulle «Katagami», le mascherine giapponesi per stampare i tessuti. Collegando tra loro le forme dipinte di queste mascherine intravede la possibilità di costruire un disegno più complesso secondo un ordine rigoroso e ben ritmato.

Già nel 1899 egli pubblica in «Ver Sacrum» una serie di Flachenmuster (disegni per tessuti, carte da parati, tappeti), impaginati come motivi decorativi a integrazione del testo, che anticipano di due anni la pubblicazione della serie «Die Quelle» per l’editore Gerlach.

Tavole, queste ultime, in cui è contenuta una sufficiente campionatura di espressioni grafiche, di elaborazioni geometriche dei motivi figurativi, di interpretazioni cromatiche, di riferimenti agli emblemi orientali e ai giochi dei caleidoscopi, il tutto supportato da un rigoroso controllo della struttura geometrica. Con queste tavole Kolo Moser darà il suo maggior contributo alla grafica moderna.

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