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Sulla scia del principio del «moto apparente» di Wertheimer si è sviluppata in campo artistico una «sindrome cinetica» da parte delle avanguardie artistiche («la percezione della realtà fisica non può sfuggire alla qualità di movimento», dice Kepes).

Con la scoperta del movimento nell’arte, gli oggetti non vengono più considerati unità fisse, isolate, ma vengono interpretati come caratteristiche ottiche, energie potenziali e cinetiche.

Concepire l’immagine nei suoi aspetti di tensione spaziale, di equilibrio dinamico, di movimento, così come è avvenuto per il concetto di simultaneità della visione da parte dei cubisti e dei futuristi, significa interpretare la teoria dello spazio-tempo desunta dalla teoria generale di relatività. «Il mondo degli eventi può essere descritto da una rappresentazione statica gettata contro il continuum spazio-temporale a quattro dimensioni. In passato la scienza descriveva il movimento come avvenimento nel tempo, la teoria generale di relatività interpreta eventi che esistono nello spazio-tempo», sentenzia Kepes.

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L’inerzia cinetica, la percezione di una realtà fisica costantemente in movimento sono probabilmente le qualità visive più importanti che concorrono all’organizzazione plastica di una composizione.

Vi sono figure statiche bidimensionali in grado di produrre effetti negativi consecutivi nella percezione, come la figura coi raggi proposta nel 1957 dal teorico dell’informazione D.M. MacKay, che ha influenzato numerosi artisti della Op Art, in cui un insieme scintillante di linee in negativo sembra correre perpendicolarmente ai raggi, «indicando che è stato stimolato un meccanismo percettivo di codificazione delle linee complementare al modello dei raggi» (Marianne L. Teuber).

Oppure l’effetto consecutivo della spirale che di ottiene ponendo una spirale su una piattaforma girevole ruotante a 33 1/3 giri al minuto. Dopo averla fermata, la spirale sembra muoversi in senso opposto a quello precedente.

Anche se talvolta con strumenti e tecniche inadeguate al senso della ricerca, le arti visive hanno sempre aspirato all’effetto di movimento e di tensione dinamica, di tipo meccanico o di tipo illusorio, per la pregnanza che si crea «quando le forme si presentano strutturate dinamicamente», come ha sottolineato Attilio Marcolli, «anche se immobili nella loro collocazione». E Rudolf Arnheim, in Arte e percezione visiva, riferendosi a Duncker e Oppenheimer, precisa meglio: «Essi stabilirono alcuni fattori essenziali che crearono la dipendenza. Uno di essi riguarda il fatto dell’essere racchiusi, la ‘figura’ tende a muoversi, lo ‘sfondo’ a star fermo».

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Una figura reversibile comunica all’osservatore uno stimolo a cui corrispondono, a seconda dei criteri usati dal sistema percettivo, due o più possibili rappresentazioni, del tutto diverse fra loro ma ugualmente valide.

Famosa, tra le figure ambivalenti, è quella del disegno con due teste nere e un vado bianco, in cui, a seconda che di guardi il negativo o il positivo, prevale il primo piano (le due teste) o lo sfondo (il vaso). Si tratta di un effetto paradossale che mette in evidenza come nel nostro ambiente ogni oggetto possa essere visto come figura sia come sfondo, ma come tali solo in un modo alla volta. Alcuni esempi di Köhler, comunque, dimostrano che le forme regolari sono viste più facilmente come figure che come sfondo, indipendentemente dal fatto che siano nere su sfondo bianco o viceversa.

Sulla inversione tra figura e sfondo, sulla costruzione di patterns in un «controscambio», come li ha felicemente definiti Gombrich, alcuni artisti, in varie epoche e pur appartenenti a differenti sfere culturali, hanno spesso speculato ottenendo effetti sorprendenti. Primo fra tutti Kolo Moser, maestro della Secessione viennese e cofondatore con Josef Hoffmann della Wiener Werkstätte, il quale, disegnando motivi per carte da parati e per tessuti o decorazioni per mobili – piuttosto noto il motivo denominato «La ricca pesca» – è tornato più volte sulla costruzione di figure ambivalenti, composte in disegno continuo.

In molti disegni e incisioni dell’olandese Maurits C. Escher si riscontra l’ambiguità di figura e sfondo, spesso entro composizioni dal segno verista o dall’atmosfera surreale; in altri casi la sua arte denota la ricerca di un’ambiguità sulle due o sulle tre dimensioni dentro la superficie piana, oppure ripropone la stessa ambiguità del cubo reversibile.

In termini di conferma delle leggi gestaltiche, i temi dell’ambivalenza figura-sfondo sono stati tradotti in chiave di valenze artistiche da numerosi assertori dell’optical art, in modo particolare Josef  Albers, primo allievo e poi docente del Bauhaus, il quale preferisce parlare di «arte percettiva», e da Victor Vasarely (formatosi con Moholy-Nagy), rigoroso sperimentatore del campo geometrico-gestaltico.

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Nella produzione della Wiener Werkstaette vengono anticipate sistematicamente formule compositive destinate a diffondersi endemicamente negli anni Venti: l’uso delle forme geometriche elementari, la loro combinazione in senso decorativo, la ricerca della vibrazione luminosa della materia attraverso la modanatura; il gioco dei quadrati e delle scacchiere, quella predilezione, probabilmente di natura simbolica, per la più elementare delle forme geometriche che valse al maestro viennese l’ironico soprannome di Hoffmann a quadri.

Meno tradizionali, nel senso che non provengono da scuole di architettura e di arti applicate, sono le fonti dell’Art Déco ricavate dall’avanguardia figurative: dal Cubismo, esso deriva la riduzione di oggetti e di immagini alla geometria; dal Fauvisme, il senso esplosivo e decorativo dei colori primari; dal Futurismo, il dinamismo e la velocità, o meglio, i segni che questi lasciano al passaggio di un oggetto in moto; dall’Orfisme, i motivi delle composizioni coloratissime e circolanti, ecc.

Questi legami con l’avanguardia, intesa dalla tendenza in esame soprattutto come motivi d’ispirazione morfologico-decorativi, si riscontrano anche nei designer razionalisti, che li intesero in modo più serioso, quale apporto cioè costruttivista e conformativo. Resta comunque il fatto che l’Art Déco e il Razionalismo ebbero uno dei loro maggiori punti di tangenza proprio nel comune interesse che nutrirono per l’avanguardia figurativa.

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1. Nascita dell'Art Deco

Il maggiore contributo dato dalla Francia alla storia del design fu un vasto e seguito movimento del gusto, l’Art Déco, e l’apporto teorico del maggiore architetto ivi operante. Impropriamente tale movimento prese nome e notorietà dall’Exposition Internationale des Arts Décoratifs tenutasi a Parigi nel 1925. L’improprietà sta in primo luogo nella cronologia degli eventi.

La grande mostra delle arti applicate fu ideata nel 1907 (anno della fondazione del Werbund), fu progettata nel 1913, rinviata per lo scoppio della prima guerra mondiale al 1922 (quando la Wiener Werkstaette faceva scuola da quasi un ventennio), e finalmente realizzata solo nel 1925 (quando Gropius inaugurava la sede del Bauhaus a Dessau).

Rapportata a questi basilari episodi del design europeo, l’Art Déco appare un fenomeno anacronistico se lo si data all’Expo del 1925, che non va considerata come l’inizio della tendenza ma piuttosto come il suo tramonto. Infatti, le persone, le idee, i prodotti, le manifestazioni, che nel loro insieme costituirono il movimento chiamato più tardi Art Déco, si trovano già attive nel primo decennio del Novecento e il movimento stesso fu una sintesi di tutti gli eventi francesi di tale decennio: dalle avanguardie figurative del Cubismo e del Fauvisme ai grandi spettacoli internazionali, segnatamente i balletti russi di Dialighev, dalle innovazioni tecnologiche in campo automobilistico e aeronautico all’industria della moda, che proprio in quegli anni raggiungeva la sua fama internazionale.

Nei primi decenni del Novecento Parigi «progetta» l’Art Déco, una curiosa mescolanza di motivi e stilemi derivanti da varie fonti. La prima e, per così dire, più solida è quella che dal «ramo» geometrico dell’Art Nouveau, si pensi all’opera di un Mackintosh, s’innesta nel Protorazionalismo austriaco e in particolare nell’attività di Hoffmann. Già nei primi momenti di Hoffmann appaiono alcuni temi che caratterizzano il gusto degli anni Venti; va ricordata la semplificazione geometrica delle figure incassate in un riquadro di Palais Stoclet, con il caratteristico motivo della corbeille e la composizione simmetrica a volumi slittanti della torre dello stesso palazzo, significativa anticipazione delle cuspidi dei grattacieli di New York.