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Kolo Moser elabora le sue esperienze sulle precedenti osservazioni fatte sulle «Katagami», le mascherine giapponesi per stampare i tessuti. Collegando tra loro le forme dipinte di queste mascherine intravede la possibilità di costruire un disegno più complesso secondo un ordine rigoroso e ben ritmato.

Già nel 1899 egli pubblica in «Ver Sacrum» una serie di Flachenmuster (disegni per tessuti, carte da parati, tappeti), impaginati come motivi decorativi a integrazione del testo, che anticipano di due anni la pubblicazione della serie «Die Quelle» per l’editore Gerlach.

Tavole, queste ultime, in cui è contenuta una sufficiente campionatura di espressioni grafiche, di elaborazioni geometriche dei motivi figurativi, di interpretazioni cromatiche, di riferimenti agli emblemi orientali e ai giochi dei caleidoscopi, il tutto supportato da un rigoroso controllo della struttura geometrica. Con queste tavole Kolo Moser darà il suo maggior contributo alla grafica moderna.

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L’importanza della forma negativa nelle composizioni bidimensionali è una delle maggiori scoperte di alcuni artisti del periodo Art Nouveau. Questa scoperta è stata probabilmente suggerita dall’osservazione della sintesi di rappresentazione della grafica giapponese nel trattare le masse di bianco e nero.

Kolo Moser giunge a certe sue conclusioni imboccando la via dell’esempio pragmatico, della sperimentazione, lavorando freneticamente su un’infinità di progetti che vanno dal disegno per tessuti e carte da parati alla decorazione di mobili da lui stesso disegnati.

La tendenza è di rendere astratto l’elemento figurativo, togliendoli qualsiasi riferimento realista e di pedissequa descrizione naturalista. La sua maggiore invenzione in campo grafico è la costruzione di patterns per composizioni interattive e l’alternanza di figure positivo-negativo (definita dal Gombrich in «controscambio»), il tutto spinto sul piano della reversibilità percettiva.

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Soltanto lavorando all’interno della Secessione al fianco di Olbrich e di Hoffmann, soprattutto dopo la fondazione di «Ver Sacrum» Koloman Moser affina maggiormente le simbologie mitologiche, in parte influenzato anche da Klimt, applicandovi però un disegno più asciutto e rigoroso, composto non solo del tratto, ma principalmente di pieni e vuoti.

Con il 1898 la sua attività diventa molto intensa e da quel momento, fino al 1906, quando abbandonerà il campo su tutti i fronti per ritirarsi a svolgere l’unica attività di pittore, darà il meglio di sé come grafico, come designer, come professore. All’inizio del nuovo secolo sono diverse le fabbriche che presentano nella loro produzione progetti di design di Kolo Moser; si va dai vetri di Bakalowits ai mobili di Prag Rudniker, ai tessuti di Backhausen, e altro ancora.

Nell’arte grafica, numerosi sono i rimandi all’arte giapponese da parte di Moser, come le figure molto allungate e stilizzate (manifesto del 1902 per la Secessione); i primi piani molto esasperati (vignetta per «Ver Sacrum» n. 11, 1898); le figure sintetizzate in una macchia di colore (Fromme Kalender, 1898), e altre affinità con i modelli dell’arte giapponese che coinvolgono la maggior parte della sua attività grafica. E proprio partendo da questa ispirazione formale e tecnica egli sviluppa, inoltre, una interessante ricerca di origine «gestaltica», legata all’ambiguità nella percezione di alcune figure (composizioni di pesci e uccelli, ad esempio) rappresentate in positivo-negativo.

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La produzione architettonica di Hoffmann si distingue per alcuni capolavori che lo collocano fra i maestri dell’architettura moderna, come il Sanatorio di Purkersdorf (1904), le ville sulla Hohe Warte e, soprattutto Palazzo Stoclet a Bruxelles (1905-11), lussureggiante dimora per i nuovi principi della borghesia.

Successivamente, villa Primavesi-Skywa (1913), il padiglione dell’Austria alla mostra del Werkbund di Colonia (1914), fino alle case unifamiliari razionaliste del Werkbund di Vienna nel 1932. Dopo tale data, ridurrà molto la sua attività, limitandosi a idee di progetti e al disegno in senso più generale.

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Ispirata ideologicamente ai modelli inglesi delle Arts and Crafts e alla Century Guild, l’azienda di Hoffmann prolifera di anno in anno, sia per adepti sia per la quantità di prodotti realizzati.

Già nel 1905 contava cento operai, di cui trentasette Meister e artigiani con marchio proprio. Fra i responsabili che affiancavano Hoffmann e Moser, molti ex allievi formatisi alla Kunstgewerbeschule.

Sia pure modificando nel tempo gli orientamenti, la Werkstaette è sempre stata considerata l’espressione di quel «gusto di Hoffmann» riflesso idealmente nel «gusto viennese» che ha conquistato per decenni la borghesia europea.

Chiusa per le subentrate difficoltà economiche nel 1932, dopo quasi trent’anni di attività, nel bilancio della Wiener Werkstaette va considerata soprattutto quell’infinità di oggetti diffusi in tutto il mondo che hanno prodotto un’iconografia dell’oggetto d’uso che va ben oltre le effettive funzioni della vita di ogni giorno.

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Josef Hoffmann (1870-1956) ha studiato architettura a Vienna con Otto Wagner, all’Akademie der Bildenden Kunste, mettendosi in luce come uno dei migliori allievi.

Nel 1897 è anch’egli tra i fondatori della Secessione, che lascerà nel 1905 per seguire il gruppo di Klimt, per il quale nel 1908 cura la grande esposizione della Kunstschau. Per le mostre temporanee nella palazzina della Secessione, realizza numerosi allestimenti e crea ambienti originali, tra cui nel 1902, le sale dedicate alla mostra «Beethoven», con la grande scultura policroma di Max Klinger e il fregio ideato da Klimt.

Già professore alla Kunstgewerbeschule fin dal 1899, dedica gran parte della sua attività all’insegnamento delle arti applicate, impegno questo che mantiene per oltre quarant’anni. Insieme a Kolo Moser e al finanziere Fritz Warndorfer, nel 1903 fonda la Wiener Werkstaette, vari laboratori per la lavorazione artigiana del legno, dei metalli, del vetro, dell’oreficeria, della pelle, dei tessuti, e altro ancora, con l’intento di colmare l’abisso esistente fra teoria e realizzazione, fra progettista e artigiano esecutore.

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Mentre il critico Bahr individuava un graduale progredire verso l’astrazione, il sistema «ad quadratum» si estendeva e si impossessava di tutta la grande progettazione viennese.

Nell’architettura, Otto Wagner, prontissimo a cogliere il senso dei tempi e del gusto nuovo e a riuscire ad anticiparlo, pur senza averlo inventato, già sul finire del secolo aveva dato saggi di impaginazione à plat dei propri edifici, scrivendo la decorazione della facciata sulla Linke Wienzeile.

Le sue stupefacenti stazioni della metropolitana mediavano ancora il tema del sacello bizantino con il tema dell’edificio barocco a pianta centrale e cupola mossa, in una contaminazione reinventata marcata Jugendstil. Subito dopo, però, mentre Fabiani e Plecnick sperimentavano, nelle loro case più pitagoriche progettazioni, con una serie di colpi di genio Wagner produce in successione l’edificio della Postparkasse e la chiesa am Steinhof: inno alla formula «ad quadratum», trionfo della ininterrotta luminosità spaziale e della parsimonia di decorazione, unite a una tensione estetica, ed estetizzante, portata al diapason; emblema macroscopico dello «stile Secessione».

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Uno dei tratti distintivi della scuola viennese riguarda l’uso della forma quadrata, che lascia larghe zone vuote per combinazioni luminosissime di superfici, o che gioca sul ritmo alternato di scacchiere dove si evidenzi solo una delle due serie di caselle.

Questa particolarità sovrintende anche alle scelte dello stile piatto amato da Klimt nel momento più formalistico della carriera, oltre che alla predilezione per le cornici di misura quadrata. La composizione su piano, in sé, non è altro che la risposta alla concezione basilare modernista, da Crane a Van de Velde.

Sono invece invenzioni originali l’aver trasformato l’arabesco iperbolico e duttile nella lucida durezza dell’angolo retto, la indeterminatezza del segno aperto nella specularità, apparentemente controllabile ma in realtà insondabile della forma a quattro lati uguali ritornanti su se stessi. Non si tratta tanto di espedienti grafici, quanto un “marchio” e sistema generale.

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Nel 1900 la rivista inglese «The Studio» dedica un intero numero al «Glasgow Style», che riscuote grande interesse in tutta Europa. Ciascuna delle stanze arredate da Mackintosh possedeva un’atmosfera sua propria, alla quale contribuiva ogni dettaglio, fiori compresi.

Tra gli arredi mobili, la sedia rappresenta il nodo in cui maggiormente si coordina l’azione spaziale: in essa si conclude  sempre il centro focale della composizione, talvolta articolata mediante forme fluenti e delicate, tal’altra in contrapposte forme rigorosamente geometriche.

Oltre al legno ebanizzato, il bianco,  il rosa, il lilla, uniti al nero, all’argento o al madreperlaceo, divennero i suoi colori preferiti. Lo si può definire l’ultimo grande disegnatore britannico di mobili; uno dei pochi, la cui fama è sempre stata superiore all’estero che in patria.

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Charles Rennie Mackintosh (1868-1928) nacque a Glasgow e in quella città si formò come architetto, assimilando i modelli delle Arts and Crafts inglesi del «dopo Morris» e attingendo tra le radici dell’humus culturale scozzese dell’architettura medioevale.

Insieme alla moglie e alla cognata, le sorelle Macdonald, Herbert McNair e Francis Newbery, futuro direttore della Glasgow School of Art, diede vita a un movimento artistico conosciuto come «Glasgow Style». Al suo nome è legato principalmente il progetto della Scuola d’Arte della sua città, che realizzò tra il 1897 e il 1899.

Quella costruzione diventerà il suo capolavoro e nello stesso tempo il baricentro ideologico intorno a cui graviterà tutta la sua futura attività. Il gruppo da lui diretto ebbe presto risonanza in tutta Europa e tenne esposizioni a Liegi nel 1895, a Londra nel 1896, a Vienna nel 1900, a Torino nel 1902, a Mosca nel 1903 e altre ancora. Tra le sue opere più note, la Hill House a Helensburg (1902-03). Di altrettanto rilievo gli allestimenti delle Tearooms a Glasgow per conto di Miss Cranston.

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È ormai un luogo comune che le radici dello «stile Secessione» si trovino nella cultura modernista anglo-scozzese. È addirittura leggendario, come sottolinea Schweiger, che la Wiener Werkstaette abbia individuato la propria fisionomia accostando l’opera del gruppo di Mackintosh, soprattutto dopo l’VIII mostra della Secessione, nel 1900, che raccoglieva l’attività decorativa della Scuola di Glasgow insieme con quella inglese di Ashbee, i francesi della «Maison moderne» e così via.

A essere precisi, il primo contatto era avvenuto con Ashbee piuttosto che con Mackintosh, e comunque l’idea della «forma quadrata», secondo la felice individuazione della Prakken-Bisanz, era già operante in «Ver Sacrum» prima che vi uniformasse la propria progettazione di arredi il Laboratorio fondato da Hoffmann.

D’altra parte, sia Hoffmann sia Kolo Moser, realizzavano sistematicamente i loro disegni di progetto (di mobili e oggetti vari), su carta quadrettata, che ovviamente, favoriva la forma quadrata anche nei dettagli.

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Nel «Ver Sacrum», la rivista del gruppo secessionista, lo stile era stato subito identificato nel taglio quadrato sia del formato  del fascicolo, sia della pagina tipografica, e ancora nella chiara compattezza del blocco del testo.

Il titolo della rivista, riferito alla cerimonia romana di sacrifici propiziatori, drammatizzava in termini simbolisti la speditezza moderna della rivista monacense fondata due anni prima, «Jugend», irrigidendo dunque in un’aria rituale la freschezza dell’invenzione modernista: ritualità che andava oltre il paganesimo ferino, fortemente intellettualistico ma insieme liberatorio, dell’altra rivista portavoce del gusto nuovo, la berlinese «Pan».

Sicché l’aristocrazia dei concetti non contraddiceva l’ipotesi di una divulgazione della bellezza: «Ver Sacrum» non era rivista per soli iniziati e la Wiener Werkstaette produceva molti oggetti anche semplici e maneggevoli, adatti a una clientela non sofisticata,  tanto più che erano in gran parte oggetti d’uso corrente. E’ anzi legittimo individuare nelle prediche moralistiche di Loos contro la decorazione e nel suo disprezzo per l’artigianato uno snobismo intellettuale assai maggiore.

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Gustav Klimt, alcuni anni prima (1902)  del “Klimtgruppe”, si esprime già con la sua particolarissima estetica stilizzata. È evidente nel fregio per la XIV mostra della Secessione, dedicata al Beethoven di Klinger, dopo esperienze grafiche fondamentali come quella del manifesto e copertina con Teseo e il Minotauro.

Questo stile evolverà poi, complice un emblematico viaggio dell’artista a Ravenna, verso il bizantinismo esplicito delle opere tra il 1905 e il 1910; e troverà coronamento nella decorazione del Palazzo Stoclet di Bruxelles, punto di incontro dei maestri più caratteristici del cosiddetto «stile Secessione», ma anche il punto più elevato dell’arte e del pensiero di Hoffmann e della Werkstaette.

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Nel 1903 avviene la fondazione del Laboratorio di arti applicate (la Wiener Werkstaette) che turbò i  secessionisti di cultura più aristocratica, che mal vedevano pittori e scultori dedicarsi alla produzione di oggetti, tanto più se industrializzata e connessa con il commercio spicciolo; questa attività pareva sottrarre energie alla ricerca artistica pura, anche quando la si intendeva come una professione a beneficio di tutta la collettività.

 Nel 1905, dopo che la Secessione aveva dato luogo a ben ventitrè mostre, Klimt, sempre più inquieto e attivamente dinamico, si dimise con una decina di colleghi per dar luogo al cosiddetto «Klimtgruppe», con sede all’Osterreichischen Kunstler-bund. Nel 1908 Klimt stesso sarebbe stato poi l’animatore della Kunstschau.

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Lo scrittore Ludwig Hevesi, tenendo a battesimo nel 1897  la Secessione viennese, auspicava che essa potesse portare l’arte austriaca «a quel livello internazionale» cui essa aspirava e per il quale aveva le potenzialità.

Qui si può ravvisare uno degli aspetti più singolari della Vienna fine di secolo: la capitale dell’impero asburgico si trova, al tempo stesso, ad essere luogo d’incontro e coagulo di realtà linguistiche, etniche e culturali diverse.

La splendida città che nel giro di una ventina d’anni si era data un assetto urbanistico-monumentale di alto fascino e decoro, con l’allineamento di edifici rappresentativi lungo il percorso del Ring, tradiva, per bocca di numerosi suoi intellettuali o di giovani artisti impazienti, l’ansia di sprovincializzarsi, che suona sorprendente se, alla luce della prospettiva storica, valutiamo la straordinaria concentrazione di talenti, in tutti i campi delle attività creative e di pensiero, che si sono verificati dopo il 1880.

Dalle scienze alla medicina, dalla psicoanalisi alla letteratura, dalla storiografia dell’arte alla musica.

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1. Art Nouveau in Austria

Fra le varie denominazioni assunte dall’Art Nouveau, nell’area germanica viene comunemente adottata quella di Jugendstil, riferita alla rivista «Jugend» attiva a Monaco dal 1896.

Anche in questo caso lo stile si esprime secondo una traduzione grafica del mondo vegetale, ma spinto al limite dell’astratto. Il gruppo di artisti che meglio lo rappresenta è costituito quasi esclusivamente da monacensi, da Obrist a Riemerschmid, da Eckmann a Endell, tra i fondatori delle Vereinigten Werkstaetten.

Diverso è l’allineamento dell’Austria al rinnovamento artistico europeo. La scintilla scatta con la Wiener Secession, fondata nel 1897 di cui Gustav Klimt è il capo carismatico, alla quale però forniscono un apporto determinante i giovani architetti della Wagnerschule, Olbrich e Hoffmann; inoltre, su posizioni critiche e contrapposte, Adolf Loos.

Sia nella ornamentazione grafica di cui la rivista «Ver Sacrum», organo ufficale dei secessionisti offrirà i migliori esempi, soprattutto con l’attività grafica di Kolo Moser, sia con i primi mobili di Hoffmann, risulta evidente l’influsso anglosassone su Vienna.

Dopo la mostra di Mackintosh e degli altri della Scuola di Glasgow nella capitale austriaca, si consolidano i legami con l’arte d’oltre Manica e, dopo qualche anno, prende avvio la Wiener Werkstaette, società per la produzione di mobili e oggetti d’arte decorativa.

Nell’Art Nouveau l’ornamentazione è sempre viva, dinamica e, nello stesso tempo, equilibrata; tendenzialmente, rivela sempre lo sforzo di ascrivere il movimento a un concetto di equilibrata armonia. Anche se questo stile ha caratteristiche internazionali, ebbero comunque modo di svilupparsi numerose varianti nazionali; varianti che però solo in una certa misura furono condizionate dalla diversa nazionalità, ma che derivarono piuttosto da modi diversi di concepire la forma.

Complessivamente, possiamo distinguere quattro diverse concezioni formali. La prima, comparsa in Belgio, è astratta e strutturale, a volte quasi volumetrica, e ha un carattere vigorosamente dinamico. Segue poi, in Francia, uno stile floreale palesemente ispirato al mondo vegetale e che pone l’accento sull’elemento vitale e organico.

Nell’area geografico-culturale franco-belga notiamo che viene messa in risalto soprattutto la tendenza strutturale, per cui l’ornamente viene concepito essenzialmente come elemento simbolico.  Anche in Italia si ha uno stile floreale, senza però che vi venga altrettanto valorizzata la struttura.

La terza concezione formale, che può essere definita bidimensionale e simbolico-letteraria, si sviluppò soprattutto in Scozia, nel gruppo facente capo a Mackintosh. Nelle tre versioni citate dell’Art Nouveau, si tende, in pari misura e come fine a se stessa, al raggiungimento di un’equilibrata e armoniosa asimmetria.

La quarta concezione è invece di carattere costruttivo e geometrico, e si sviluppò soprattutto in Germania e Austria. L’Art Nouveau non fu comunque un movimento stilistico internazionale, ma una serie di tendenze e orientamenti artistici coincidenti su fenomeni ornamentali bidimensionali. Il periodo in cui si manifestò corrisponde a tutti gli anni Novanta dell’Ottocento, esaurendosi verso la fine del primo decennio del Novecento.

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Linea e ritmo nell'Art Nouveau