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A cavallo di secolo tra Ottocento e Novecento alcuni noti architetti, in modo particolare gli aderenti alla Wiener Schule, si accostano ai cataloghi di questa originale produzione, firmando nuovi modelli. Le poltroncine di Otto Wagner per l’Osterreichische Postparkasse vengono realizzate in una delle fabbriche Thonet; Josef Hoffmann progetta una serie di mobili per Kohn, poi lavora per Thonet; Loos fa eseguire alla Gebruder Thonet le sedie che nel 1898 adotta per il suo Cafè Museum. Lo stesso Le Corbusier nel 1925, per l’allestimento del padiglione dell’«Esprit Nouveau» all’Expo di Parigi, scieglie, con un pizzico di polemica nei confronti dei contemporanei, proprio le classiche e nobili Thonet, che egli considera al di fuori di ogni influenza di moda; ne predilige un tipo, la poltroncina modello 9, che si può considerare uno dei risultati più felici finora raggiunti, proprio per la semplicità e per la soluzione di continuità lineare delle parti.

Questa è dunque la prestigiosa condizione dei Thonet fino a tutto il periodo compreso tra le due guerre, quando il conflitto mondiale distrugge praticamente dalle fondamenta  l’intero complesso industriale. In una pubblicazione promozionale dello stabilimento di Frankenberg, rinato negli anni Cinquanta, si può leggere: «La seconda guerra mondiale sembrò segnare la fine dell’azienda Thonet. Il 12 marzo 1945 i bombardamenti distrussero totalmente fino alle fondamenta la fabbrica. I possedimenti di famiglia in Cecoslovacchia erano perduti, la sede di Stephensplatz a Vienna bruciata. Non rimase nulla. Nient’altro che il nome Thonet, e la volontà di ricominciare».

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Quando Le Corbusier, nel 1928, lavora con il fedele Pierre Jeanneret e con la giovane Charlotte Perriand ai mobili che presenterà l’anno successivo al Salon d’Automne, può far pensare i meno attenti che egli sia influenzato da chi prima di lui ha realizzato mobili metallici. Ma, al di là della diversa concezione, le eventuali influenze si possono far risalire soprattutto al design di Thonet e al modo di costruire per linee nello spazio.

Le Corbusier apprezza molto la produzione Thonet e colloca questa industria ai primi posti della qualità formale. Più ancora della poltrona «grand comfort», la sua «chaise longue» è certamente di discendenza thonetiana. Macchina da riposo, lettino da psicoanalisi, la «chaise longue» a regolazione continua porta impresso un accento di rigore scientifico. Anche gli altri mobili presentati al Salon del 1929 sono tutti ideati secondo un esprit machiniste utilizzando l’esperienza di una tecnologia industriale e areonautica avanzata. Essi costituiscono per il moderno design l’apporto fondamentale di uno dei maggiori architetti dei tempi moderni.

In conclusione, tanto gli esiti dell’Art Déco quanto quelli della teoria corbusiana danno luogo a uno stile internazionale, con la differenza che il primo è lo stile dell’inclusione, degli apporti provenienti dall’alto come dal basso, dal mobile prezioso di alta ebanisteria come dalla bottiglia di profumo, mentre il secondo è lo stile della selezione e della riduzione all’essenziale, che nasce esclusivamente dalla tecnica,  compresi i designer che aderiscono alla loro logica. L’una e l’altra forma di internazionalismo passeranno, attraverso quella significativa svolta incarnata dalla crisi del 1929, negli USA, assumendo un assetto totalmente nuovo, entro il quale tuttavia sono sempre rintracciabili i fili della più complessa vicenda della cultura europea.

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Le Corbusier assume il termine di «arte decorativa» in senso ironico e polemico per dimostrarne la vacuità, usa la circonlocuzione di arte decorativa senza decorazione; chiarisce il significato degli oggetti in quanto attrezzi: «L’arte decorativa è un termine privo di concisione col quale si vuole contrassegnare il complesso di “oggetti-membra umane” che risponde con una certa esattezza ai bisogni di ordine nettamente oggettivo».

Giunge dunque alla conclusiva idea che l’arte decorativa costituisca una sorta di ortopedia: il mobile e l’utensile come membra artificiali, come protesi. Egli individua nell’industria la capacità di sintesi necessaria per produrre oggetti scevri di ornamenti, e la considera come un modello di organismo produttivo autosufficiente, un’organizzazione che può fornire oggetti rappresentativi dello stile del nostro tempo.

Rivaluta il mobile metallico che già esisteva negli uffici e che ora passa nell’arredo della casa, sedie, tavoli, scaffali. Contesta le abitudini della tradizione: «Prima di tutto affermiamo senza ambagi che non c’è nessuna ragione perché il legno rimanga la materia prima del mobile. Se sollecitata l’industria è pronta a proporre una serie di novità: acciaio, alluminio, cemento (con particolare trattamento), fibra, e... tutto ciò che non sappiamo ancora!...».

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Chi volesse studiare il contributo di Le Corbusier al design - che a metà degli anni Venti egli chiamava ancora «arti decorative» - limitandosi a considerare le sue prestazioni più note (il gruppo di mobili che, in collaborazione con Charlotte Perriand e Pierre Jeanneret, presentò al Salon d’Automne del 1929 o il progetto «auto maximum» che ha preceduto alcuni modelli della Citroen) si accosterebbe solo all’aspetto emergente del classico iceberg. Viceversa, la fonte migliore per conoscere la sua teoria va ricercata in un libro pubblicato nel 1925, L’Art décoratif d’aujourd’hui, che raccoglie articoli già apparsi sulla rivista «Esprit Nouveau».

La visione del mondo di Le Corbusier è quella di un tardo illuminista calatosi profondamente nel proprio tempo, ma con un senso estetico di tipo classico: l’automobile, il piroscafo, l’aeroplano, sono guardati con lo stesso entusiasmo del Partenone. Egli indaga un nuovo significato sociologico che la casa assume nella cultura della «società macchinista»: la casa diventa una machine à habiter intesa come un prodotto industriale e su questo concetto egli fonda il suo lessico compositivo: modularità, standardizzazione, i gesti dell’uomo e la scala umana come unità di misura; e, inoltre,  pilotis, finestre a nastro, giardini pensili, ecc. I progetti «Citrohan» (1922) e «L’Esprit Nouveau» (1925) sono pensati con gli stessi intenti dei casiers standard: l’alloggio tipo come il mobile tipo.

I suoi metodi consistono nel definire, classificare, sistemare; nei suoi postulati tutte le attività umane si possono riassumere in queste: vivere, lavorare, circolare, avere cura del proprio corpo e della propria mente. Ai bisogni tipo dell’uomo, che per Le Corbusier è uguale ovunque - e questo conferma il suo cosmopolitismo - egli risponde con l’alloggio tipo e con i mobili tipo. Più prossimi al nostro corpo sono per contatto e per funzione tali oggetti, tanto più sono assimilabili a membra artificiali, egli afferma, fino a giungere alla conclusiva idea che l’arte decorativa costituisce una sorta di ortopedia.

Essendo figlio spirituale dei filosofi illuministi del XVIII secolo, e degli utopisti del XIX, è tra coloro che contribuiscono all’instaurazione del mito moderno del sole e della solarità: la finestra continua, il solarium, il giardino pensile, come spazio reale e fittizio, casa nella casa. All’interno, l’arredo mobile si contrappone ai casiers standard, aggregabili in sempre nuove composizioni. Tensione tra il rigore cartesiano e le forme libere. Infatti i primi possono sostituire completamente i vecchi muri divisori e diventare gli unici elementi che conformano lo spazio di ogni ambiente, mentre gli elementi mobili sono quelli che lo occupano. La riduzione di tutto l’arredo a elementi fissi e mobili - e ciascuna categoria con la funzione spaziale appena indicata - consente di dire che Le Corbusier ha messo in crisi la nozione stessa di arredamento, scindendo quest’ultimo in «architettura» e «design».

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Come è noto dalla storia dell’architettura, alla stessa Esposizione del 1925 Le Corbusier è presente con il padiglione dell’Esprit Nouveau, ovvero una cellula di abitazione pensata per venir moltiplicata e aggregata. Al di là del notevole contributo teorico dato da Le Corbusier al problema del design, qualcosa in comune con i migliori artisti Déco lo aveva anche l’autore di quel padiglione, così «scandalosamente» progressista.

Pensiamo in particolare all’opera di Jacques-Emile Ruhlmann; questi era il più noto mobiliere del tempo e l’erede della migliore tradizione nazionale; nei suoi modelli associava la semplicità geometrica della forma all’impiego dei legni e materiali più preziosi (l’ebano, l’avorio, ecc.); era vicino ad alcuni accenti linguistici corbusiani per la predilezione di mobili a larghe masse sorretti da fusti estremamente sottili.

Così come Ruhlmann è stato l’arredatore della borghesia francese, Le Corbusier si dispone ad essere quello della borghesia di tutta Europa. Fra le numerose e significative indicazioni contenute in un brano scritto da Persico nel 1934, c’è un’amara quanto realistica considerazione:  la coscienza, fin da quegli anni, del fallimento del design come un’arte economicamente accessibile a tutti.

L’intuizione di Persico, la sua pessimistica quanto vera profezia, non ci esime tuttavia dall’obbligo di dar conto del contributo di Le Corbusier alla vicenda del design. Egli ha formulato su questa materia una delle teorie più chiare, che paradossalmente sembra trovare il suo maggior punto di forza nel fatto che egli visse fuori, sia pure come attento e informatissimo osservatore, tanto dal problematico travaglio tedesco, quanto dal più pragmatico produttivismo americano.

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Un’altra celebrata fonte dell’Art Déco furono i balletti russi di Diaghilev tenuti a Parigi dal 1909 a 1914, e ancor più le loro scenografie ad opera di Léon Bakst.  Questi, specie nel balletto Shéhérazade, allestito nel 1910, fa esplodere in tutte le parti della scena un’orgia di colori, accostabile per molti aspetti a quella dei Fauves, che non tardò ad essere ripresa negli oggetti, negli ambienti, negli arredamenti curati dagli artisti francesi più tipicamente legati al gusto Art Déco.

Passando alle fonti ancor più eterodosse della tendenza in esame, un posto di rilievo è quello del sarto Paul Poiret. Questi viene definito da Giulia Veronesi «un personaggio chiave delgi anni Venti, intorno al quale si muove tutta la macchina della haute couture, e quella dell’arte decorativa e della mondanità parigina.

L’Art Déco - i cui maggiori esponenti furono Ruhlmann, Lalique, Jourdain, Sue e Mare, Lepape, Iribe, Chareau, Legrain, Erté, gli artisti dell’atelier Martine - presenta una iconografia assai ricca, e molti suoi stilemi appaiono quasi invarianti al variare delle applicazioni: uno stesso motivo - quello della riduzione geometrica, della struttura scalare, della fontana zampillante, delle forme zig-zagate, degli oggetti trattati con colori puri, dei profili curvilinei in pianta come in alzato, ecc. - si trova indifferentemente in una conformazione architettonica, nel volume di un mobile, nella forma di un oggetto d’uso, nel disegno di un tessuto.

Dal punto di vista critico,  c’è chi ritiene il Movimento Moderno non limitato al solo Razionalismo, ma comprensivo di tutte le poetiche dell’architettura, del design, delle arti visive (quindi anche dell’Art Déco), che si sono avvicendate per alcuni decenni.

Ma se quelli citati sono i fenomeni produttivamente più significativi (accanto all’«industria» del mobile ve ne furono altre qualitativamente assai pregevoli, dei metalli, del vetro,  della ceramica, delle arti grafiche), non è facile vincere le resistenze che si oppongono a far rientrare i manufatti dell’Art Déco nel novero del design.

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Il maggiore contributo dato dalla Francia alla storia del design fu un vasto e seguito movimento del gusto, l’Art Déco, e l’apporto teorico del maggiore architetto ivi operante. Impropriamente tale movimento prese nome e notorietà dall’Exposition Internationale des Arts Décoratifs tenutasi a Parigi nel 1925. L’improprietà sta in primo luogo nella cronologia degli eventi.

La grande mostra delle arti applicate fu ideata nel 1907 (anno della fondazione del Werbund), fu progettata nel 1913, rinviata per lo scoppio della prima guerra mondiale al 1922 (quando la Wiener Werkstaette faceva scuola da quasi un ventennio), e finalmente realizzata solo nel 1925 (quando Gropius inaugurava la sede del Bauhaus a Dessau).

Rapportata a questi basilari episodi del design europeo, l’Art Déco appare un fenomeno anacronistico se lo si data all’Expo del 1925, che non va considerata come l’inizio della tendenza ma piuttosto come il suo tramonto. Infatti, le persone, le idee, i prodotti, le manifestazioni, che nel loro insieme costituirono il movimento chiamato più tardi Art Déco, si trovano già attive nel primo decennio del Novecento e il movimento stesso fu una sintesi di tutti gli eventi francesi di tale decennio: dalle avanguardie figurative del Cubismo e del Fauvisme ai grandi spettacoli internazionali, segnatamente i balletti russi di Dialighev, dalle innovazioni tecnologiche in campo automobilistico e aeronautico all’industria della moda, che proprio in quegli anni raggiungeva la sua fama internazionale.

Nei primi decenni del Novecento Parigi «progetta» l’Art Déco, una curiosa mescolanza di motivi e stilemi derivanti da varie fonti. La prima e, per così dire, più solida è quella che dal «ramo» geometrico dell’Art Nouveau, si pensi all’opera di un Mackintosh, s’innesta nel Protorazionalismo austriaco e in particolare nell’attività di Hoffmann. Già nei primi momenti di Hoffmann appaiono alcuni temi che caratterizzano il gusto degli anni Venti; va ricordata la semplificazione geometrica delle figure incassate in un riquadro di Palais Stoclet, con il caratteristico motivo della corbeille e la composizione simmetrica a volumi slittanti della torre dello stesso palazzo, significativa anticipazione delle cuspidi dei grattacieli di New York.

L’uomo di cultura occidentale, basandosi soprattutto sugli studi degli antichi greci, dal Rinascimento in poi si è sforzato di individuare nel «modulo» l’entità atomistica, la chiave di lettura, l’elemento base da cui partire per costruire un sistema. Questo si è rivelato in natura, con l’ausilio della geometria, come un elemento regolatore variamente  applicabile: dall’esempio della conchiglia nautilus e della struttura interna dei vegetali, fino all’ordine cosmografico, tutto è modulare, tutto è strutturato. Numerosi architetti negli ultimi due secoli hanno operato sfruttando appunto le leggi geometriche delle forme organiche, da Joseph Paxton, costruttore del famoso Crystal Palace a Londra nel 1851, a Frei Otto, che per anni ha realizzato tensostrutture nello spazio, lavorando con un’équipe di ricercatori bio-ingegneristi (famosa la copertura dello stadio di Monaco alle Olimpiadi del 1972).

Anche gli architetti del Rinascimento italiano svilupparono una passione  maniacale per la misura e la proporzione, ricercando le possibilità ritmiche della modularità. Con gli elementi costruttivi - muri, pietre, finestre - essi miravano a dividere la composizione in schemi  precisi con grande forza visuale. Ne sono buoni esempi Palazzo Riccardi di Michelozzo, Palazzo Pitti di Brunelleschi, Palazzo Rucellai  dell’Alberti (tutti a Firenze) e la Cancelleria del Bramante a Roma.«A Chartres», fa notare il Frassinelli, «l’elevazione interna di una sezione è basata sulla progressione numerica 1-4-2-1, stabilendo una gerarchia numerica  chiara. L’interno della cattedrale di Burgos ha una forma altamente  simmetrica e gerarchicamente organizzata.I moduli sono così numerosi che l’interno sembra non avere né inizio né fine.»

Già nei corpi regolari, che Leonardo disegna a conferma delle teorie di Luca Pacioli del De divina proportione, sono contenuti tutti i possibili sviluppi della geometria, che coincide nelle soluzioni ottimali con i più alti significati del pensiero filosofico. Ad esempio, il lato del decagono regolare corrisponde alla parte maggiore del raggio del cerchio circoscritto, diviso in sezione aurea. Nella costruzione dei poliedri «elevati», Pacioli e Leonardo dispongono una piramide su ogni lato del poliedro; così il cubo «elevato» porta sei piramidi a base quadrata, una per ogni faccia, a costruire figure estrinseche sul cubo di partenza, definito «intrinseco».

Figurazioni che ben presto si trasformano in astratti simboli del pensiero. L’ultimo grande teorico dei tracciati modulari è stato Le Corbusier, il quale negli anni Quaranta ha messo a punto un suo personale tracé régulateur che gli permette di dimensionare ogni intervento progettuale, nel quale egli pone al centro l’uomo. Si tratta dunque di un modulor, come egli lo definisce, di natura antropocentrica, al servizio di un’arte dove «tutto è misura».Le Corbusier ricerca, e sostiene di individuare nel suo modulor, la «regola» che ordini tutte le cose, una misura armonica a scala umana applicabile universalmente, sia all’architettura sia alla meccanica. Anch’egli ritiene che «la natura è matematica; capolavori dell’arte sono in consonanza con la natura». Il tracé regulateur di Le Corbusier non intende fornire un apporto di idee poetiche o liriche ma, come sostiene il suo ideatore, è essenzialmente «equilibratore».

L’applicazione dell’indagine matematica alla «lettura» scientifica dell’architettura, a sostegno che tutti i capolavori sono espressione di equilibrio e armonia, ha spinto alcuni artisti e studiosi ad approfondire queste griglie nascoste e il significato simbolico dei numeri e delle ripartizioni che compongono il tutto .Oltre alla divulgazione dei princìpi gestaltici applicati alle opere d’arte da parte di Rudolf Arnheim, questo genere di indagine trova particolare interesse e approfondimento presso i teosofi moderni, perlomeno dagli ultimi decenni del secolo diciannovesimo in poi, proprio per le connessioni individuate tra pensiero filosofico e rapporti armonici.Vi troviamo coinvolti, ad esempio, alcuni architetti esponenti della Chicago School, quali lo stesso Louis Sullivan e il suo editore Claude Bragdon. Più tardi, negli anni della prima guerra mondiale, in Olanda, Schoenmaekers, interprete del pensiero di Platone e amico, oltre che ispiratore, di Mondrian.

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1. I formati pagina

2. Costruzione geometrica dei formati rettangolari

3. Marginatura del libro