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Fra i vari meriti che vanno riconosciuti al Bauhaus sono da considerare anche gli sforzi perseguiti per riunire sotto il fine comune dell’architettura tutti i settori della «figurazione funzionale» che, visti i risultati ottenuti qualche anno dopo nel campo del design e della grafica, si possono ritenere estremamente positivi.

Dunque il messaggio di Gropius viene colto nel suo giusto significato dalla moltitudine degli studenti, se già nel 1925 i nuovi insegnanti cresciuti in quella scuola sono diventati degli autorevoli e specializzati professionisti, come nel caso di Marcel Breuer nel campo del design dei mobili o di Herbert Bayer e Joost Schmidt in quello della grafica.

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Animatore del Werkbund fu Hermann Muthesius (1861-1926), architetto e diplomatico, già attivo come inviato a Londra nel 1896 come addetto culturale dell’ambasciata tedesca con il compito di studiare l’architettura e il movimento delle arti applicate inglesi. Su questi argomenti egli pubblica in tre volumi l’opera Das englische Haus (1904-08). Muthesius svolge una vasta attività di pubblicista e conferenziere nella quale tende ad affermare l’importanza della lavorazione industriale come l’unica capace di risolvere il problema socio-economico delle arti applicate. In una famosa conferenza tenuta agli inizi del 1907 (L’importanza dell’arte applicata), egli attacca l’eclettismo storicistico delle organizzazioni produttive tedesche in questo campo. Al tempo stesso afferma il valore artistico, culturale ed economico dell’arte industriale e si rivolge ai fabbricanti esigendo da essi un impegno etico-estetico nell’interesse della produzione e ancor più dell’economia nazionale.

Nel programma della nuova associazione si premette che «il Werkbund eseguirà una selezione delle forze migliori nell’arte, nell’industria, nell’artigianato e nel commercio. Esso abbraccerà quanto c’è di meglio nel lavoro artigianale per qualità e impegno». Al Werkbund aderirono uomini di diversa estrazione: politici, industriali, scrittori e critici, artisti e architetti tra i quali Behrens, Riemerschmidt, Olbrich, Hoffmann. Già nel 1910 l’associazione contava 731 membri di 360 artisti, 276 industriali, 95 esperti. Evidentemente ciascuno di essi era portatore di istanze, che costituivano altrettante componenti del programma, certamente non sempre chiarissimo nonostante venissero insistentemente ribaditi alcuni concetti.

Accanto alle lampade ad arco di Behrens, alle automobili di Neumann, alle locomotive e agli scompartimenti per vagoni letto di Gropius, all’aeroplano di Rumpler, figurano ancora esempi delle più vecchie arti applicate: le illustrazioni di Erler, i lampadari in ferro battuto, le vetrate dipinte, ecc. Insomma il Werkbund non fu quell’istituzione che ognuno vorrebbe fosse stata, a seconda del suo orientamento, industriale o artigianale, culturale o produttivistica.

Secondo le idee di Behrens, come di quasi tutti i maggiori designer del Werkbund, una ricca decorazione era inaccettabile per forme ottenute meccanicamente. Il disegno industriale, quindi, doveva trovare i propri effetti in «una semplificazione che favorissero i limpidi rapporti proporzionali (massverhaltnisse) delle singole parti». Metodo che era valido per uno stile moderno, oltre che corrispondere alle esigenze della produzione meccanica.

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Il maggiore contributo dato dalla Francia alla storia del design fu un vasto e seguito movimento del gusto, l’Art Déco, e l’apporto teorico del maggiore architetto ivi operante. Impropriamente tale movimento prese nome e notorietà dall’Exposition Internationale des Arts Décoratifs tenutasi a Parigi nel 1925. L’improprietà sta in primo luogo nella cronologia degli eventi.

La grande mostra delle arti applicate fu ideata nel 1907 (anno della fondazione del Werbund), fu progettata nel 1913, rinviata per lo scoppio della prima guerra mondiale al 1922 (quando la Wiener Werkstaette faceva scuola da quasi un ventennio), e finalmente realizzata solo nel 1925 (quando Gropius inaugurava la sede del Bauhaus a Dessau).

Rapportata a questi basilari episodi del design europeo, l’Art Déco appare un fenomeno anacronistico se lo si data all’Expo del 1925, che non va considerata come l’inizio della tendenza ma piuttosto come il suo tramonto. Infatti, le persone, le idee, i prodotti, le manifestazioni, che nel loro insieme costituirono il movimento chiamato più tardi Art Déco, si trovano già attive nel primo decennio del Novecento e il movimento stesso fu una sintesi di tutti gli eventi francesi di tale decennio: dalle avanguardie figurative del Cubismo e del Fauvisme ai grandi spettacoli internazionali, segnatamente i balletti russi di Dialighev, dalle innovazioni tecnologiche in campo automobilistico e aeronautico all’industria della moda, che proprio in quegli anni raggiungeva la sua fama internazionale.

Nei primi decenni del Novecento Parigi «progetta» l’Art Déco, una curiosa mescolanza di motivi e stilemi derivanti da varie fonti. La prima e, per così dire, più solida è quella che dal «ramo» geometrico dell’Art Nouveau, si pensi all’opera di un Mackintosh, s’innesta nel Protorazionalismo austriaco e in particolare nell’attività di Hoffmann. Già nei primi momenti di Hoffmann appaiono alcuni temi che caratterizzano il gusto degli anni Venti; va ricordata la semplificazione geometrica delle figure incassate in un riquadro di Palais Stoclet, con il caratteristico motivo della corbeille e la composizione simmetrica a volumi slittanti della torre dello stesso palazzo, significativa anticipazione delle cuspidi dei grattacieli di New York.

Ma torniamo alla Berlino degli inizi degli anni Venti dove sono presenti numerosi artisti russi, tra i quali Malevic, El Lisitskij o lo stesso Kandinskij. Tra di essi sarà soprattutto Lisitskij a tessere in continuazione contatti e rapporti con vari gruppi europei, da quello tedesco di Schwitters a quello olandese di van Doesburg, costituendo così nella capitale prussiana, un po’ alla volta, quella che può essere definita «l’internazionale socialista dell’arte». Il febbrile attivismo di El Lisitskij e il suo sostanziale positivismo si traducono dunque in senso visuale, e non solo metaforico, in uno «spazio caricato di energia».

Intensa anche l’attività editoriale e la diffusione delle idee attraverso pubblicazioni periodiche. Lisitskij e Schwitters, ad esempio, redigono alcuni numeri di «Merz» e danno vita insieme a Richter e Mies van der Rohe alla rivista elementarista «G». Inoltre, Lisitskij e Arp collaborano con van Doesburg su «De Stijl», mentre Laszlo Moholy-Nagy fonda la rivista «Ma», non dissimile dalle altre citate.

Per i corsi al Bauhaus, soprattutto a Weimar, Paul Klee e Wassilij Kandinskij lasciano appunti, schemi didattici, teoremi di grande interesse per l’educazione visuale delle generazioni successive. Sia in Klee sia in Kandinskij, punti e linee collocati sulla superficie sono percepiti come forze spaziali, come forze minime dinamiche in tensione, con energie di campo e direzione lungo i lati di tale superficie - sostiene Klee - assume una dimensione ponendosi in relazione con lo sfondo. Si tratta del più elementare caso di figura-sfondo del campo gestaltico. Il punto in movimento crea la linea; ogni unità lineare ha un’inerzia cinetica; tende a prolungarsi nella stessa direzione e con lo stesso movimento.

Kandinskij scrive in Punto linea superficie che, «se una forza esterna muove il punto in una qualsiasi direzione, abbiamo il primo tipo di linea, in cui la direzione presa rimane invariata e la linea ha la tendenza a correre diritta all’infinito.» Le energie motrici che fanno del punto una linea, della linea un piano, del piano una dimensione spaziale, rappresentate insieme danno un volume. Tutto questo costituisce indubbiamente per quegli anni una scoperta cinetica successivamente spiegata dalla Teoria della Gestalt. «Il cubo - sostiene Klee - è la sintesi bilanciata di tre dimensioni chiaramente enunciate e, come tale, il normale simbolo della corporeità.» Gli elementi della sintesi compositiva hanno loro energie interne secondo precise interazioni di campo. Questa in breve la più importante lezione nel campo di una nuova visualità. 

Il congresso organizzato a Weimar nel 1922, a cui partecipano molti esponenti delle avanguardie europee, vede trionfare la linea che collega De Stijl al costruttivismo di El Lisitskij e il definitivo isolamento dell’ideologia protestataria del dadaismo. Le nuove dimensioni dell’arte non figurativa emergente su un piano internazionale, verranno colte e fatte proprie da Moholy-Nagy e da Gropius, e finalizzate al Bauhaus per una nuova generazione di studenti. Con il passaggio all’insegnamento di ex allievi del valore di Marcel Breuer, Josef Albers, Herbert Bayer, avviene la definitiva svolta «razionalista» che segnerà i successivi decenni.

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1. Il Cubismo

2. Il Futurismo