Results tagged “graphic design” from Temperamente

Graphic Design Today

1990

Il poster rappresenta una figura anonima che osserva un foglio bianco di carta arricciata, e si interseca con il piano della figura. Lo spettatore è costretto a identificarsi con la figura anonima per contemplare sé stesso e ciò che la figura sta presumibilmente contemplando. Solo in un secondo momento il poster rivela la sua funzione comunicativa e pubblicitaria.

Forse il concept dietro questa idea di contemplazione della stampa può essere meglio compreso in un contesto storico – i primi anni ’90 – in cui ci fu l’avvento del desktop publishing e degli strumenti digitali. Questa rivoluzione in atto sicuramente pesò molto su un designer che proveniva dal mondo dell’analogico.

World Graphic Design Conference Nagoya

2003

 Fukuda rende omaggio all’incisore di ukiyo-e Yoshifuji, le cui 1861 incisioni “Facce di cinque persone fatte in modo da sembrare dieci” sono alla base del concept di questo poster.

ispirarono la “composizione meccanismo” che ha creato il movimento e l’interesse per questo poster.

Le figure, disposte in circolo, sono una metafora visiva per la missione dichiarata della World Graphic Design Conference: definire la qualità dell’informazione attraverso chiarezza, creatività e humor e portare questo messaggio alla comunità internazionale di design. Il kanji sul viso dei personaggi è il simbolo che sta per “risata”.

Parti precedenti:

La comunicazione giapponese è di solito considerata più emotiva che razionale, al contrario di quanto generalmente avviene in occidente. Fukuda, grazie a questa emozionalità, riusciva a creare uno stile universalmente riconoscibile in grado di superare barriere linguistiche e culturali.

Tradizionalmente, i designer giapponesi cercavano le soluzioni più innovative ispirandosi all’Occidente. Fukuda invertì la tendenza.

Fukuda era alla ricerca continua di uno stile di graphic design in grado di raggiungere il maggior numero di persone possibile. Poiché doveva raggiungere un pubblico di paesi differenti, con linguaggi e costumi diversi, sviluppò un modo di comunicare visivo, basato sullo humour e sulla sintesi grafica. Fukuda si lamentava del fatto che il progresso tecnico ci avesse reso miopi e incapaci di vedere queste idee positive; la missione culturale del ventunesimo secolo, come dichiarò, era di condurre una vita felice e riempire le giornate di allegria.

Shigeo Fukuda fu anche impegnato nell’educazione. Tenne diversi seminari e presenziò a diverse commissioni di design, fu inoltre Visiting Professor of Design presso l’Università di Yale. Il suo metodo consisteva nell’insegnare arte e disegno in modo divertente e rilassato. Fukuda credeva che un percorso di studi obbligatorio e rigido potesse impedire agli studenti di sviluppare un senso estetico personale, che invece avrebbe dovuto scaturire liberamente.

Parti precedenti:

Fukuda fu un burlone per tutta la sua vita. Per raggiungere la porta della sua casa, nei sobborghi di Tokyo, i visitatori dovevano percorrere un passaggio che conduceva a una porta piuttosto lontana. In realtà, si trattava di una porta alta poco più di un metro, che un’illusione ottica faceva sembrare lontana. La vera porta era di dimensioni normali, nascosta dietro la finta porta, dipinta con lo stesso colore della parete.

La casa di Fukuda era piena di sculture e gadget che evidenziavano quanto il gioco visivo facesse parte della sua personalità. Nel suo prato vi era un uovo fritto di plastica, insieme a sculture di cani bulldog di dimensioni ingannevoli.

Fukuda spesso usava lo humor, specialmente in lavori che ricordavano l’illusionismo pittorico di M.C.Escher. Molti dei suoi design più conosciuti sono provocazioni visive che evocano una doppia lettura.

Parti precedenti:

La Landor Associates negli anni crebbe fino ad avere uno staff internazionale di oltre 500 persone, con un fatturato di decine di milioni di dollari.

Landor realizzò i loghi per marchi come Coca-Cola, General Electric, Shell, British Airways, Dole, General Motors.

Anche dopo il ritiro di Landor, alla fine degli anni ’80, l’azienda continuò ad attrarre alcuni delle più grandi aziende nel mondo. Nel 1989 la Landor fu acquistata dalla Young & Rubicam.

Comunque, anche dopo la pensione, Landor continuò ad avere un ruolo attivo nell’azienda, visitando regolarmente il quartier generale di San Francisco e viaggiando tra le sedi sparse per il mondo per restare in contatto con i clienti, i progetti e i vecchi amici.

Walter Landor è scomparso nel 1995. Una mostra permanente dei suoi lavori di design e packaging è allestita presso il Museo Nazionale di Storia Americana di Washington.

Parti precedenti:

Walter Landor credeva in un design supportato dal punto di vista del consumatore.

Affermava infatti che “i prodotti sono realizzati in fabbrica, ma i marchi sono creati nella mente”.

Numerosi prodotti disegnati da Landor furono indissolubilmente legati allo stile di vita degli americani: Kellogg’s corn flakes a colazione, vino Gallo a pranzo e sigarette Benson & Hedges dopo cena.

Landor si sforzò nel dare una personalità unica a ciascuno dei prodotti dei clienti. Rifuggiva i clichè e cercava sempre soluzioni originali.

Per essere davvero orientata, una soluzione di design doveva soddisfare più dei bisogni comunemente accettati: protezione del prodotto, impatto sullo scaffale, memorabilità, forte comunicazione di prodotto e brand.

Ogni problema di design poteva essere ricondotto a un problema di comunicazione. È assai facile, per un designer, trovare una soluzione personalmente soddisfacente dal punto di vista estetico ed emozionale.

La responsabilità del designer – e anche il compito più difficile - è creare una soluzione grafica ineccepibile dal punto di vista estetico, ma che sappia anche comunicare a un pubblico di massa.

Parti precedenti:

Nel 1968 Landor disegnò l’identità visiva della Levi’s: il celebre logo rosso si ispirava alla cucitura sulla tasca posteriore dei jeans. 

Nel 1969 disegnò il logo della Alitalia, prima compagnia aerea internazionale tra i clienti di Landor.

Negli anni successivi la sua azienda crebbe costantemente, aprendo filiali a Tokyo (1972), Città del Messico (1973), New York (1976), Londra (1984), Hong Kong (1986). Nel 1994 l’importante progetto di immagine visiva per FedEx.

Parti precedenti:

Dal 1964 Landor trasferì i suoi uffici a bordo del Klamath.

Il Klamath era un ferryboat della baia di San Francisco varato nel 1924, che Walter Landor acquistò a un’asta fallimentare per 12.000 dollari. Landor fece restaurare l’imbarcazione. il ferryboat di 80 metri, ormeggiato al molo 5 del porto di San Francisco, fu trasformato nella sede galleggiante della sua agenzia. La barca aveva avuto una vita travagliata. Nel 1944 fu speronato da un sottomarino della Marina statunitense. Di fatto, il Klamath diventerà l’unico ufficio al mondo ad aver avuto una collisione con un sommergibile.

Landor amava far incontrare artisti, performer e tycoon della finanza a bordo del suo quartier generale galleggiante. Questa bizzarra sede, vivace e stimolante per la creatività, fu, dal 1964 al 1978, la meta preferita di celebrità, autorità e clienti della Landor.

Il Klamath fu anche sede di feste, eventi e movimentati party. Tra gli ospiti anche il filosofo Marshall McLuhan, lo scrittore Tom Wolfe, l’artista Andy Warhol. Nel 1979, Walter Landor ospitò il cast del film “Petulia”, che stava girando nella Bay Area. Tra gli ospiti parteciparono anche l’attore premio Oscar George C. Scott e il complesso musicale rock psichedelico dei Grateful Dead.

La scelta di trasferirsi sul Klamath fece guadagnare una grande fama di creatività e innovazione alla Landor.

Ad oggi, il ferryboat è il simbolo distintivo dell’agenzia Landor.

Parti precedenti:

Durante i tardi anni ’50, Landor entrò nel mercato asiatico con il restyling della birra Sapporo, una delle più antiche e più vendute in Giappone. La Sapporo aveva iniziato a distribuire la sua birra in lattine per la prima volta. Il key visual del marchio, una stella rossa che ricordava la bandiera giapponese, aveva un problema di visibilità. Landor cambiò l’immagine modificando la bandiera del Sol Levante, sostituendo semplicemente il sole rosso con la stella rossa. Il packaging bianco e rosso aveva un’immediata connotazione “giapponese”.

La semplicità del design consentiva anche la personalizzazione del prodotto in base al paese di esportazione, con diverse combinazioni di colore. La S stilizzata di Sapporo ricordava il simbolo orientale Yin-yang. Mentre la scelta di scrivere il nome del marchio in Inglese divenne una costante dell’influenza americana sui prodotti giapponesi successivi alla seconda guerra mondiale.

Benché il design rimanesse la sua attività principale, a partire dagli anni ’60 la Landor Associates iniziò a offrire una serie di consulenze specializzate sulla corporate identity.

Parti precedenti:

Il brand di acqua minerale Arrowhead & Puritas di Los Angeles voleva introdurre nel mercato delle bottiglie in vetro da due litri. Le bottiglie di questo formato erano pesanti e poco maneggevoli, costringendo i consumatori seduti a tavola ad alzarsi in piedi ogni volta che dovevano riempire un bicchiere.

Lo studio Landor disegnò una bottiglia dotata di un lato piatto, che poteva restare in equilibrio anche se inclinata. In questo modo, l’acqua poteva essere versata nei bicchieri senza dover sollevare la pesante bottiglia, ma semplicemente inclinandola su un lato. La ricercatezza della bottiglia trasformò l’acqua Arrowhead in un oggetto di culto tra i consumatori.

Parti precedenti:

Per Landor non c’erano due progetti uguali. Ognuno dei suoi lavori doveva esprimere il prodotto o la marca in modo unico, così da raggiungere il consumatore in modo positivo e significativo.

Nel 1955 la distilleria Stitzel-Weller commissionò a Landor un decanter natalizio per il proprio bourbon Old Fitzgerald. Landor spronò il proprio team verso direzioni inesplorate. Il design finale, il decander ‘Candlelight’, fu scelto da una selezione di 50 proposte creative.

Il decanter Candlelight ebbe un successo istantaneo non solo per il suo look futuristico, ma anche per la sua utilità. Il packaging permetteva al decanter di diventare anche un bel candeliere. Un uso alternativo del quale ne beneficiarono anche le vendite. Diverse famiglie ne acquistarono più di uno pur di avere un servizio completo di candelieri per la casa.

Parti precedenti:

Il lavoro di Landor contribuì a stimolare le ricerche sui comportamenti dei consumatori nell’immediato dopoguerra, e aiutò a capire meglio alcune trasformazioni del mercato. Solo pochi anni prima era lo stesso commesso del negozio a consigliare ai clienti una marca di sapone, vernice, piselli o caramelle.

Si era passati, invece, a un’epoca in cui era il packaging stesso a comunicare con il cliente.

Il design di Landor incorporava forme e simboli riconoscibili, ma utilizzava nuovi materiali come cellophane e fogli metallici. Combinando questi elementi con le strategie di vendita, Landor creò uno stile commerciale assai moderno e influente.

Durante la prima metà degli anni ’50, Landor consolidò la propria fama nel settore alimentare e beverage. Partecipò come relatore a meeting e assemblee di categoria.

Nel 1952 fu tra i fondatori del Packaging Designers’ Council.

Il fatto che la sede di Landor fosse San Francisco anziché New York, città simbolo della pubblicità e della comunicazione, fece parlare i giornali dell’epoca di “sfida” alla Grande Mela sul ruolo di capitale del design.

Parti precedenti:

Walter Landor è ricordato come un pioniere nel campo del branding e nelle ricerche sui consumatori.

Convinto sostenitore di un design perfezionato con l’aiuto dei clienti, Landor voleva verificare sul campo l’efficacia del suo design.

Durante i primi anni ’50, Landor e il suo socio Lewis Lowe iniziarono a effettuare curiose scorribande nei supermercati del vicinato.

I due soci, in camice bianco, scombussolavano gli scaffali posizionandovi i prodotti da loro disegnati. Poi, chiedevano ai consumatori di indicare quali prodotti avessero comprato e perché, annotandone minuziosamente le risposte. Le interviste creavano folle di curiosi, e spesso i proprietari dei supermarket erano costretti ad allontanare i due designer.

Walter Landor riuscì ad avere via libera per le sue interviste presso i supermercati Safeway, per i quali avevano realizzato numerosi lavori. Landor acquisì una preziosa esperienza recandosi fisicamente presso i supermercati e parlando direttamente ai clienti, e interiorizzò alcuni principi legati al marketing e al packaging.

Verificò che, quando il packaging trasmette qualità da parte del produttore, comunica una promessa o un impegno verso il consumatore.

Parti precedenti:

Landor e sua moglie si recarono personalmente su e giù per gli Stati Uniti alla ricerca di clienti, nel corso innumerevoli viaggi in auto. Dopo un viaggio fino a Seattle dove acquisirono la Sicks’ Select, ottenendo il loro primo lavoro in campo beverage.

Effettuarono il restyling dell’etichetta della birra Sicks’ Select, con la quale vinsero il primo premio nel 1948 presso la Small Brewers Association.

Il loro design innovativo spinse altre marche di birra a comunicare in modo diverso. I competitivi anni ’50 spalancarono le porte allo studio Landor, offrendo nuove eccitanti opportunità di lavoro.

Parti precedenti:

Dopo la fondazione della sua agenzia, Walter Landor continuo a insegnare le basi del design presso il San Francisco School of Fine Arts. Qui incontrò Rodney McKnew, uno studente e artista freelance che diventò presto suo associato.

I primi clienti della Landor furono aziende locali. Walter e sua moglie collaborarono allo studio degli interni per i magazzini Joseph Mangin, per il Pony Loung all’Hotel Don. Il primo lavoro di Landor per un progetto retail fu per la S&W Fine Foods di San Francisco.

La carenza di metalli durante la Seconda Guerra mondiale aveva costretto i venditori di frutta e ortaggi in scatola a passare a barattoli di vetro, e la S&W aveva bisogno di un’etichetta nuova e innovativa.

Walter Landor posizionò il brand in una posizione strategica sull’etichetta, con il nome del prodotto bene in evidenza al centro. Per i consumatori era più semplice individuare il prodotto sullo scaffale, e per i commessi era più semplice prezzare i prodotti.

Parti precedenti:

Nel 1939, Landor fu presentato a Glenn Wessels del California College delle Arti e Mestieri di Oakland. Wessels lo invitò a insegnare nel nuovo dipartimento di design industriale.

Landor aveva un metodo orientato alla soluzione pratica di problemi concreti. Al di fuori della classe, condusse un forum in cui “designer, insegnanti, architetti e uomini d’affari potessero studiare gli sviluppi nel campo”.

Fu durante una di quelle lezioni che Landor incontrò Josephine Martinelli, che diventò sua moglie e la sua prima socia in affari.

Fu grazie al suo aiuto, infatti, che fondò la Walter Landor & Associates.

Parti precedenti:

Landor si recò negli Stati Uniti per partecipare alla Fiera Mondiale di New York, come membro del team di design presso il padiglione britannico. Per familiarizzare con lo stile americano didesign industriale, intraprese un viaggio attraverso il paese. Landor voleva sperimentare di persona come i suoi colleghi americani fossero riusciti così miracolosamente, e in modo così spettacolare, a ottenere di più rispetto ai suoi colleghi londinesi.

Dopo essere arrivato a San Francisco, decise istintivamente di stabilirsi lì.

Come affermerà in seguito:  “per me era una città che guardava al mondo intero, una città costruita sulle tradizioni culturali dell’Oriente e dell’Occidente. Dove altro avrei potuto vivere?”

Landor sarebbe diventato in seguito una delle forze motrici della creatività di San Francisco, contribuendo a costruire la buona reputazione della città nel panorama mondiale del design.

Parti precedenti:

1. La formazione di Walter Landor

Walter Landor nacque a Monaco nel 1913. Figlio dell’importante architetto tedesco Fritz Landauer, fu influenzato fin da giovane dai movimenti del Bauhaus e del Werkbund.

Benché poco più che adolescente, Landor riconobbe il potere design nella comunicazione e nel suscitare emozioni. Decise così di dedicarsi completamente in questo campo per “disegnare prodotti di ogni giorno che fossero più belli, appetibili e piacevoli per il grande pubblico, e che avessero contribuito a rendere la vita più piacevole”

Walter Landor completò la sua educazione nel 1931 presso il Goldsmith College School of Art alla London University. Quattro anni dopo, collaborò alla fondazione della prima agenzia di consulenza per l’industrial design, la Industrial Design Partnership. A soli 23 anni, divenne il più giovane membro della Royal Society of Arts.

Quando si tratta di definire uno "stile Glaser", si incontrano non poche difficoltà. L’abbondanza dei lavori e l'incredibile diversità di stili e tecniche non aiuta a trovare un inequivocabile tratto distintivo di questo graphic designer. Glaser, inoltre, ha sempre evitato di ripetersi e di utilizzare cliché, rinnovandosi in continuazione.

Forse ciò che rende unico Glaser è proprio questo suo suo personale approccio a risolvere i problemi. La sua visione personale della grafica restò sempre imprevedibile e anticonvenzionale. Durante l'insegnamento si cercò sempre di non influenzare troppo i giovani, stimolandoli al contrario a realizzare le loro personali visioni.

Parti precedenti

Glaser era conscio del fatto che la professione del graphic designer implica numerose responsabilità.

Un graphic designer, sosteneva Glaser, è a metà tra l’artista e l’uomo d’affari. Il suo ruolo è di regalare qualcosa alla società che verrà, qualcosa in cui la gente possa identificarsi. Bisogna così creare progetti che propongano un cambiamento positivo.

Glaser aggiornò il suo celebre logo “I love NY” dopo la tragedia dell’undici settembre, applicando una bruciatura sul cuore e cambiando il claim con “I love NY even more”. Si stima che circa un milione di poster con il nuovo logo fossero stati distribuiti come allegati al Daily News. Glaser intuì che il suo design rifletteva il sentimento comune della nazione e dei newyorchesi.

Considerato da sempre un designer “liberal” e progressista, ha sempre affrontato i suoi lavori con passione e coinvolgimento. Atteggiamento che a volte gli ha causato qualche difficoltà.

Quando il Museo dell’Olocausto di Houston gli commissionò un poster per il decimo anniversario, Glaser impiegò diversi mesi a terminarlo a causa del profondo coinvolgimento personale.

Era infatti tormentato dall’idea che moltissime persone ignorassero il reale significato dell’Olocausto. Quando ebbe questa consapevolezza, ritenne di non riuscire a compiere un lavoro all’altezza.

Parti precedenti

Nel corso della sua carriera ebbe una grandissima influenza sull’illustrazione e sul design contemporaneo. Il suo lavoro ha vinto numerosi premi da parte dell’Art Directors Club, l’American Institute of Graphic Arts, la Society of Illustrators e il Type Directors Club. Nel 1979 è stato eletto Membro Onorario della Royal Society of Arts e il suo lavoro è stato esposto al Musem of Modern Art, al Victoria and Albert Museum e al Musee de l’affiche di Parigi.

Parti precedenti

Glaser aveva un vero talento nel creare imprese redditizie dove il suo lavoro avrebbe potuto fruttare.

Nel 1974 fondò il suo studio, la Milton Glaser Inc. Ciò lo portò a cimentarsi con una grande varietà di progetti. Con la sua agenzia Glaser realizzò il celeberrimo logo “I love NY”, riprodotto all’infinito su spille, adesivi, magliette e merchandising di ogni tipo.

Fondò il New York Magazine insieme a Clay Falker, al tempo considerato uno dei migliori redattori sulla piazza. I due lavoravano come una vera coppia creativa, completando il loro lavoro a vicenda. Fu design director della rivista fino al 1977, anno in cui la testata fu acquistata da Rupert Murdoch.

Creativo inesauribile, in quel periodo realizzò un murale di 200 metri per il Federal Office Building di Indianapolis.

Parti precedenti

Glaser e compagni avevano intenzione di sviluppare un’arte distintiva, varia, eclettica e, soprattutto, urbana.

Il lavoro di Glaser sarà influenzato per sempre da un soggiorno in Italia come studente all’Accademia di Belle Arti di Bologna, dove lavorò insieme a Giorgio Morandi.

Nel 1954 Glaser tornò negli USA e, insieme ad alcuni suoi compagni di classe della Cooper, fondò il Push Pin Studios. Per i successivi 20 anni, il loro lavoro esercitò un’immensa influenza sui designer e sugli illustratori degli Stati Uniti e di tutto il mondo. Un’influenza che continua tuttora.

Parti precedenti

1. Milton Glaser, il rinnovatore

Milton Glaser (1929) è un graphic designer tra i più famosi del XX secolo. Il suo lavoro è caratterizzato dal suo essere diretto, semplice e originale. Glaser ha utilizzato qualsiasi mezzo o stile per risolvere qualsiasi problema grafico. Il suo stile spazia dal primitivismo all’avanguardia, ha realizzato innumerevoli copertine di libri e LP, campagne pubblicitarie, direct mailing e illustrazioni per riviste.

Si è diplomato alla New York City’s High School of music & Art nel 1947, laureato alla Cooper Union nel 1951.

Il periodo dell’immediato dopoguerra era caratterizzato da un grande ottimismo e voglia di rinnovamento.Glaser e parecchi dei suoi compagni di classe furono protagonisti di questo rinnovamento, in particolari nelle arti applicate. All’epoca l’espressionismo astratto si stava già cristallizzando in qualcosa di accademico, con le sue rigide regole. Nel design, lo stile Svizzero stava degenerando in una schiera di imitatori che applicavano un glaciale formalismo.

Kurt Fiedler fu premiato al Congresso Internazionale di Pubblicità di Berlino nel 1929. Successivamente la sua fama crebbe, in particolar modo per i suoi disegni per l’infanzia. L’industria del turismo, Villeroy & Boch, e la federazione tedesca di ciclismo, furono tra i suoi più importanti clienti.

Kurt Fiedler realizzò illustrazioni per libri di testo di case editrici Steinkopff, Teubner e Rudolph. Curiosamente, illustrò anche il libro Juedische Witze (Barzellette ebraiche), nelle due edizioni negli anni 1928 e 1930, utilizzando lo pseudonimo di H. Itler, un chiaro riferimento ironico al dittatore.

In più, Fiedler disegnò vari titoli della serie Talisman-Buechere, una serie di successo edita da Harry Winfield Bondegger e pubblicata dalla Rudolph, legata al movimento del Nuovo Pensiero. Alcuni libri di questa serie furono banditi dai nazisti.

Fiedler è considerato oggi come uno dei principali autori di poster della Germania Est nel dopoguerra.

Molti dei suoi lavori possono essere trovati presso il Museo storico tedesco, l’Akademie der Kunste e l’archivio federale tedesco. Tra i suoi lavori più famosi del periodo c’è Junkerland in Bauernhand, un poster cinematografico disegnato per il DEFA. A questo periodo risalgono circa 34 suoi manifesti cinematografici.

Parti precedenti:

Kurt Fiedler si guadagnò una certa notorietà con le sue copertine per la serie di romanzi d’avventura Fahrten und Abenteuer (Viaggi e avventure), edite dal direttore del famoso circo Sarrasani. Si stima che questa serie, consistente in circa 100 libri, sia stata edita per 10 milioni di copie complessive.

Insieme a Hermann Haefker, che morì in seguito nel campo di concentramento di Mathausen, Fiedler realizzò un libro di astronomia (Das Sternbielder Buch) per il Duererbund nel 1926. Tra le ambizioni del Duererbund c’era infatti di diffondere tra i giovani l’amore per la conoscenza e per la natura.

Nello stesso anno, Dresda fu una delle prime città a dotarsi di un planetario a proiezione di Walther Bauersfeld (Zeiss model II) e Fiedler fu scelto per realizzare la campagna promozionale. Disegnò poster, pubblicità per quotidiani e illustrò alcuni libri con la direzione di Kurd Kisshauer (più tardi quest’ultimo collaboratore di Goebbels).

Parti precedenti:

Allo scoppio della Seconda Guerra mondiale Kurt Fiedler fu impiegato come traduttore presso il campo di Zeithan, costruito dai prigionieri francesi a partire dal 1940. Fiedler ricevette minacce dopo aver protestato contro le condizioni inumane in cui venivano trattati i prigionieri. Lasciò l’esercito nel 1942 per via della sua salute cagionevole e iniziò a guadagnarsi da vivere come disegnatore tecnico presso l’Università di Tecnologia di Dresda.

La Duererbundhaus fu completamente distrutta durante il bombardamento di Dresda del 1945. Dopo la guerra Fiedler e la sua famiglia tornarono alla casa natale a Eichbusch. Fece parte della direzione dell’Associazione di Belle Arti a Dresda.

Anche dopo la guerra, fu messo ai margini della società per via della sua militanza nel Partito di Unità Socialista della Germania.

Parti precedenti:

Durante la Prima Guerra Mondiale Fiedler fu inviato come soldato sul fronte francese. Imparò da sé il Francese e divenne traduttore. Dopo il 1920 Fiedler e la sua famiglia presero un appartamento presso il Duererbundhaus a Blasewitz, un importante centro culturale.

Qui, il poeta Ferdinand Avenarius rappresentava la principale avanguardia culturale  di tutti i paesi di lingua tedesca del tempo, il Duererbund.

In questo ambiente stimolante Kurt Fiedler fece i primi importanti lavori. Disegnò la testata del quotidiano socialdemocratico Dresdner Volkszeitung. Tra gli amici di Fiedler c’era anche il pittore ebreo Bruno Gimpel, con il quale rimase in amicizia anche dopo la presa del potere dei nazisti.

Fiedler ebbe subito problemi con i nazisti a causa del suo impegno politico, e subì alcune perquisizioni domiciliari. Contrariamente alle direttive del partito nazista, non rinunciò a frequentare l’ambiente culturale europeo: nel 1937 visitò l’expo di Parigi, dove fu profondamente impressionato dal lavoro di Pablo Picasso.

Parti precedenti:

1. Kurt Fiedler, tra graphic design e politica

Friedrich Kurt Fiedler (1894-1950) è stato un graphic designer tedesco, celebre per i suoi poster e illustrazioni editoriali. Esponente del partito socialdemocratico durante la Repubblica di Weimar, subì persecuzioni a causa della sua attività politica.

Kurt Fiedler nacque nel piccolo villaggio di Eichbusch vicino Dresda. Figlio di un carpentiere, a scuola diede subito prova del suo talento precoce. Un suo insegnante convinse così i genitori a dargli un’educazione artistica dopo il completamento della Volksschule.

Intorno al 1910 frequentò le classi serali della Kunstgewerbeschule di Dresda, insieme a Hermann Gloeckner ed Edmund Schuchardt, che successivamente diventeranno famosi rispettivamente come pittore e come architetto.

Fiedler e Gloeckner divennero amici e frequentarono insieme i corsi di disegno di Carl Rade. Dal 1911 al 1915 Fiedler ricevette un’istruzione specializzata seguendo i corsi di Richard Guhr e Josef Goller.

Tom Eckersley conservò gli originali di molti dei suoi poster che utilizzò spesso come esempi didattici per le sue lezioni. L’immenso archivio di Eckersley conteneva anche numerosi lavori creati per puro piacere personale, come una serie di poster cinematografici che ritraevano i volti di note star Hollywoodiane, stampati in poche copie solo per eventi molto particolari.

Eckersley morì nel 1997, due anni dopo una retrospettiva del suo lavoro tenuta presso il London College of Printing. Una collezione delle sue opere è disponibile presso la University of Arts di Londra.

Parti precedenti:

Tom Eckersley coniugò la professione con l’insegnamento, diventando uno dei più influenti graphic designer del secolo scorso. Oltre a poster e illustrazioni realizzò anche copertine di riviste e loghi. Spesso impiegò la tecnica del collage. Ma il suo stile si distingue per la capacità di testo e immagini di veicolare in modo diretto messaggi complessi.

Tra i clienti che si sono affidati alla coppia Eckersley-Lombers: Shell-Mex, British Petroleum, BBC, London Transport, Ministry of Information, General Post Office, Gillette, WWF e molti altri.

Parti precedenti:

Nel 1954 Eckersley iniziò una collaborazione con il London College of Printing. Diede inizio al primo corso pre-laurea di graphic design del Regno Unito.

Eckersley fu a capo del Dipartimento di Design del college dal 1957 al 1977.

Durante questo periodo continuò sempre a lavorare. Oltre a realizzare poster per la scuola dove insegnava, accettò lavori da parte di importanti marchi, come lo United Nations Children Fund e il WWF.

Da qui in avanti, Eckersley fu sia un insegnante sia un professionista. Ciò gli permise di divulgare presso i suoi studenti tutto ciò che riguardava le ultime tendenze del design, creando un importante punto di contatto tra il mondo accademico e quello economico.

Parti precedenti:

La partnership tra Eckersley e Lombers terminò con l’inizio della Seconda Guerra Mondiale. Entrambi i soci furono assegnati a reparti militari distinti e le pubblicità commerciali ebbero un drastico declino.

Eckersley iniziò a disegnare poster per la Royal Society for the Prevention of  Accidents (RoSPA), dedicata a quei lavoratori di fabbriche e aziende che sostenevano l’esercito.

Questi poster colpiscono per la loro schiettezza. Il testo è essenziale: la forza della comunicazione è tutta delegata all’illustrazione. Lo stile di Eckersley, che utilizza campiture di colore piene e silhouette, si consolida.

Eckersley fu arruolato nella Royal Air Force come cartografo. Successivamente fu trasferito al settore pubblicitario del Ministero dell’Aviazione. Il nuovo impiego permise a Eckersley di lavorare da casa e di impegnarsi nuovamente su progetti commerciali come quelli per il General Post Office.

Nel 1948 Eckersley ricevette l’Ordine dell’Impero Britannico per il suo servizio nella realizzazione di poster. Durante la guerra, i poster avevano infatti acquisito uno status di prim’ordine accanto agli altri mass media, grazie alla loro capacità di veicolare messaggi complessi.

Dopo la guerra la pubblicità commerciale subì una nuova contrazione, soprattutto a causa delle ristrettezze finanziarie e del razionamento. Ma Eckersley continuò a lavorare, ottenendo importanti lavori dalla Gillette e dal General Post Office. Curò anche le illustrazioni di alcuni libri, come “Cat O’Nine Lives” (1946), edito da sua moglie.

Parti precedenti:

I poster di Eckersley e Lombers erano funzionali e di grande impatto estetico: perfettamente adatti ai requisiti richiesti dalla comunicazione pubblicitaria.

La coppia realizzava dei poster a grandezza naturale: visual e lettering erano sempre disegnati a mano.

Eckersley e Lombers da subito iniziarono anche a insegnare, effettuando diverse lezioni come relatori presso la Westminster School of Art. Questa collaborazione diede prestigio culturale al loro lavoro: il poster divenne uno dei media-simbolo della comunicazione negli anni ’30.

In quel periodo, infatti, il poster e i mass media erano in grande crescita. Il poster era uno dei mezzi più semplici ed efficaci per raggiungere un pubblico di massa. Poiché gli spazi pubblicitari autorizzati erano piuttosto costosi, i poster dovevano essere diretti ed efficaci: i passanti dovevano conservarne memoria anche a una rapida occhiata.

Parti precedenti:

1. La coppia Eckersley/Lombers

Tom Eckersley  è stato tra i pionieri del graphic design nel Regno Unito. Specializzato nella realizzazione di poster, ci ha regalato alcuni dei migliori esempi del genere.

Nato il 30 settembre 1914 a Lancashire, iniziò il suo apprendistato artistico nel 1930 presso la Salford High School. Qui diede subito dimostrazione del suo talento, ricevendo in premio la Heywood Medal come migliore sutdente.

Nel 1934 Eckersley si trasferì a Londra e iniziò la carriera di grafico pubblicitario freelance. Fu accompagnato da Eric Lombers (1914-1978), suo compagno di classe e futuro socio in affari.

Nicolas Jenson ha anche fondato due compagnie per il commercio di libri, nel 1475 e nel 1480, con il nome di Johannes de Colonia, Nicolaus Jenson et socii.

Del 1482 è una piccola pubblicità per i libri di Jenson:

“Non ostacolare l’occhio altrui, ma piuttosto aiutalo e fagli del bene. Inoltre, i caratteri sono elaborati in modo tanto intelligente e meticoloso che le lettere non sono né più piccole, né più grandi, né più spesse di quanto la ragione o il piacere richiedano.”

Dopo la morte di Jenson, nel 1480, i suoi caratteri furono utilizzati dalle Edizioni Aldine. I caratteri tipografici di Jenson hanno avuto grande importanza fino ai nostri giorni. Ad essi sono ispirati il “Centaur” (1914) di Bruce Rogers, il “Cloister Old Style” (1926) di Morris Fuller Benton, e l’ ”Adobe Jenson” (1996) di Robert Slimbach.

Parti precedenti:

Nicolas Jenson tornò in Francia nel 1461, alla morte di re Carlo VII, dopo aver appreso al tecnica di fondere caratteri mobili. Iniziò per lui un periodo di peregrinazioni – sembra – per una sua antipatia verso il regno di Luigi XI.

Dopo un breve soggiorno a Francoforte, si stabilì a Venezia nel 1467, dove aprì una sua stamperia, pubblicando circa 150 titoli.

Nicolas Jenson progettò il suo primo carattere tondo ispirandosi ai principi della tipografia, anziché ai vecchi manoscritti: apparve nell’edizione del 1470 del “De Evangelica Praeparatione” di Eusebio di Cesarea. Jenson realizzò anche un carattere greco nel 1471, da utilizzare nelle citazioni, e un littera textualis nel 1473 – che utilizzò nei libri di storia e medicina.

Parti precedenti:

1. L'apprendistato di Nicolas Jenson

Nicolas Jenson, pioniere della tipografia (parte 1/3)

Nicolas Jenson nacque nel 1420 a Sommevoire, in Francia, e morì nel 1480 a Venezia. È stato un abile incisore, tra i pionieri della stampa e della tipografia. Svolse la maggior parte del suo lavoro nella città lagunare.

Jenson sarà ricordato come il creatore di quello che sarà chiamato “Venetian oldstyle”, carattere da stampa che imitava la calligrafia manuale, e che servirà da modello per la nascita del Garamond e dell’Aldus.

Incaricato come Maestro presso la zecca reale francese a Tours, nel 1458 si trasferì a Magonza. Qui, aglio ordini di re Carlo VII, per tre anni imparò l’arte di fondere caratteri mobili. Anche se non ci sono prove storiche certe, si ipotizza che Jenson abbia imparato l’arte sotto la supervisione dello stesso Gutenberg. Tuttavia, quando Jenson arrivò a Magonza esistevano già molti stampatori presso i quali avrebbe potuto acquisire esperienza.

Nel 1860 Dresser abbandonò la botanica per dedicarsi al design. Aprì uno studio che fin dall’inizio incontrò grande successo. Dresser realizzò design di oggetti in metallo, ceramiche, vetri, piastrelle, tessuti, carte da parati e mobili in ghisa per almeno trenta dei più importanti produttori britannici,  fra cui Coalbrookdale & Co.

Gli oggetti in metallo placcato sono notevoli per la semplicità geometrica che prefigura il linguaggio formale del Movimento Moderno. Questi manufatti, inoltre, dimostrano ciò che Dresser descriveva come «la varietà delle lavorazioni, la semplicità di esecuzione e l’audacia del design» dell’arte applicata giapponese.

Dresser fu uno dei primi europei a promuovere la qualità dell’arte giapponese; i suoi progetti all’avanguardia, inoltre, riflettevano la sua fiducia nella produzione industriale e la sua ricerca di «verità, bellezza, potenza». A parte la sua importanza come riformatore e teorico del design del XIX secolo, Dresser fu anche uno dei primi professionisti del disegno industriale. E’ morto in Alsazia nel 1904.

Parti precedenti:

1. La Rivoluzione Industriale

Nato a Glasgow nel 1834, Christopher Dresser ha studiato dal  1847 al 1854 alla Government School of Design di Londra, dove ebbe come docente il botanico John Lindley e dove egli stesso ha insegnato per quattordici anni.

Fautore della «Art Botany», una raffigurazione della natura stilizzata ma basata su dati scientifici, Dresser contribuì a sostituire al pomposo e falso naturalismo dello stile alto vittoriano una forma di decorazione più stilizzata.

Nel 1857 fu nominato professore di botanica applicata alle Belle Arti, presso la School of Design di South Kensington. Pubblicò anche vari articoli nell’«Art Journal» e tre libri che lo resero celebre e gli assicurarono un dottorato onorario dell’Università di Jena.

Parti precedenti:

1. La Rivoluzione Industriale