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Nella produzione della Wiener Werkstaette vengono anticipate sistematicamente formule compositive destinate a diffondersi endemicamente negli anni Venti: l’uso delle forme geometriche elementari, la loro combinazione in senso decorativo, la ricerca della vibrazione luminosa della materia attraverso la modanatura; il gioco dei quadrati e delle scacchiere, quella predilezione, probabilmente di natura simbolica, per la più elementare delle forme geometriche che valse al maestro viennese l’ironico soprannome di Hoffmann a quadri.

Meno tradizionali, nel senso che non provengono da scuole di architettura e di arti applicate, sono le fonti dell’Art Déco ricavate dall’avanguardia figurative: dal Cubismo, esso deriva la riduzione di oggetti e di immagini alla geometria; dal Fauvisme, il senso esplosivo e decorativo dei colori primari; dal Futurismo, il dinamismo e la velocità, o meglio, i segni che questi lasciano al passaggio di un oggetto in moto; dall’Orfisme, i motivi delle composizioni coloratissime e circolanti, ecc.

Questi legami con l’avanguardia, intesa dalla tendenza in esame soprattutto come motivi d’ispirazione morfologico-decorativi, si riscontrano anche nei designer razionalisti, che li intesero in modo più serioso, quale apporto cioè costruttivista e conformativo. Resta comunque il fatto che l’Art Déco e il Razionalismo ebbero uno dei loro maggiori punti di tangenza proprio nel comune interesse che nutrirono per l’avanguardia figurativa.

Parti precedenti:

1. Nascita dell'Art Deco

Il Futurismo

Il Futurismo italiano si caratterizza, tra le altre avanguardie artistiche contemporanee, per aver coinvolto nelle sue elaborazioni teoriche ogni forma di espressione, dalla letteratura al cinema, dal teatro alla pittura, alla moda. La novità del Futurismo consiste in primo luogo nel suo farsi portatore non tanto di una teoria artistica, quanto di una ideologia sociale.

La meccanizzazione dell’esistenza e l’adeguamento del suo ritmo vitale alla velocità e al dinamismo che ne erano il risultato avrebbero dovuto essere i compiti della nuova arte. «Bisogna dunque preparare l’imminente e inevitabile identificazione dell’uomo col motore, facilitando e perfezionando uno scambio incessante d’intuizione, di ritmo, d’istinto e di disciplina metallica», si legge nel manifesto L’Uomo moltiplicato e il Regno della macchina.

Carlo Carrà traccia una sorta di manifesto della pittura futurista nel suo programma del 1913, nel quale afferma che in essa devono imporsi «tutti i colori della velocità, della gioia, della baldoria, del carnevale più fantastico (...) l’urto di tutti gli angoli acuti (...) le linee oblique che cadono sull’animo dell’osservatore come tante saette (...) la sfera, l’ellissi con turbina, il cono rovesciato la spirale, la linea a zig-zag e la linea ondulata (...) le curve ellissoidi considerate come rette in movimento».

Queste indicazioni sono in effetti alla base della pittura futurista: la Lampada ad arco (1909) di Giacomo Balla, I funerali dell’anarchico Galli (1911) di Carlo Carrà, la serie Gli stati d’animo (1911) di Umberto Boccioni scardinano la struttura statica dello spazio tradizionale della visione, annullando ogni composizione fondata sulla geometria euclidea e facendo dell’immagine un grumo di disarticolate figurazioni che, espandendosi in ogni direzione, oltrepassano i limiti del quadro.

E’ però la letteratura futurista ad affrontare il tema della nuova comunicazione visiva. Non si tratta di un paradosso: la riflessione di Marinetti è partita dalla poesia e dalla narrativa, le cui modalità di scrittura e lettura vengono però immediatamente intese nella loro intima e organica relazione con la tipografia e la grafica editoriale. Nella sua teorizzazione della letteratura come «parole in libertà», Marinetti aveva indicato la necessità che il linguaggio verbale seguisse la vertiginosa accelerazione del tempo nella vita moderna, e ha additato nel sovvertimento della sintassi e nell’abolizione della punteggiatura - sostituita da segni matematici come +-x:=< > o da segni musicali - il modello di un discorso in grado di adeguarsi alla velocità dell’esperienza immediata.

E’ quindi la riflessione sul testo, non quella sulla sua rappresentazione tipografica, a indurre i futuristi a scardinare lo spazio della pagina per farne la scena della nuova comunicazione.

Va precisato pertanto, che mentre il Cubismo si manifesta e si consuma totalmente nella prassi artistica, senza alcun supporto ideologico, il Futurismo si fonda sulla provocazione come ideologia, finendo spesso nella contraddizione. Ma non vi è dubbio comunque, che saranno proprio le prime sperimentazioni di grafica futurista, con la frantumazione di ogni schema grammaticale, a fare dell’elemento tipografico un nuovo sintagma compositivo, fino alla ricostituzione di un diverso lessico figurativo. Sotto il profilo squisitamente linguistico del segno grafico, Futurismo e Dadaismo, pur apparentandosi alle «avanguardie negative» (con l’Espressionismo tedesco), forniranno un contributo notevole all’evoluzione formale e compositiva della pagina grafica, influenzando in questo altri movimenti e gruppi artistici.