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Nel 1860 Dresser abbandonò la botanica per dedicarsi al design. Aprì uno studio che fin dall’inizio incontrò grande successo. Dresser realizzò design di oggetti in metallo, ceramiche, vetri, piastrelle, tessuti, carte da parati e mobili in ghisa per almeno trenta dei più importanti produttori britannici,  fra cui Coalbrookdale & Co.

Gli oggetti in metallo placcato sono notevoli per la semplicità geometrica che prefigura il linguaggio formale del Movimento Moderno. Questi manufatti, inoltre, dimostrano ciò che Dresser descriveva come «la varietà delle lavorazioni, la semplicità di esecuzione e l’audacia del design» dell’arte applicata giapponese.

Dresser fu uno dei primi europei a promuovere la qualità dell’arte giapponese; i suoi progetti all’avanguardia, inoltre, riflettevano la sua fiducia nella produzione industriale e la sua ricerca di «verità, bellezza, potenza». A parte la sua importanza come riformatore e teorico del design del XIX secolo, Dresser fu anche uno dei primi professionisti del disegno industriale. E’ morto in Alsazia nel 1904.

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1. La Rivoluzione Industriale

Nato a Glasgow nel 1834, Christopher Dresser ha studiato dal  1847 al 1854 alla Government School of Design di Londra, dove ebbe come docente il botanico John Lindley e dove egli stesso ha insegnato per quattordici anni.

Fautore della «Art Botany», una raffigurazione della natura stilizzata ma basata su dati scientifici, Dresser contribuì a sostituire al pomposo e falso naturalismo dello stile alto vittoriano una forma di decorazione più stilizzata.

Nel 1857 fu nominato professore di botanica applicata alle Belle Arti, presso la School of Design di South Kensington. Pubblicò anche vari articoli nell’«Art Journal» e tre libri che lo resero celebre e gli assicurarono un dottorato onorario dell’Università di Jena.

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1. La Rivoluzione Industriale

Un consolidamento generale di tutta la tendenza artistica, dal 1860 in poi, avviene con la costituzione delle Arts and Crafts.

Nel 1883 infatti, si giunge a un momento importante in cui le singole correnti, spesso già collegate fra loro (come la Morris Company, la Century Guild e i maestri più o meno indipendenti, come nel caso di Dresser), confluiscono nelle Arts and Crafts Exhbition Society, un’organizzazione nata appunto per sostenere importanti mostre, dentro e fuori il Regno Unito.

L’importanza dell’attività di molti partecipanti alle esposizioni delle Arts and Crafts, è di aver indicato già molte tendenze del funzionalismo moderno, con un rapido superamento della stessa Art Nouveau.

E’ il sogno dei pionieri del Movimento Moderno - artisti e architetti - i quali pensano di riedificare la società sulla base di una progettazione totale dell’ambiente e di assicurare all’uomo una vita finalmente integrata e armonica. E’ l’antico sogno romantico che si trasforma in operatività concreta, nell’attività immanente del progetto. In Inghilterra, prima che altrove, si va verso una maggiore semplificazione formale e verso una colta specializzazione.

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La decorazione piana e bidimensionale accomuna anche chi opera prevalentemente sulla forma plastica, sull’oggetto tridimensionale, da Mackmurdo a Vosey, a Ashbee, quest’ultimo fondatore di uno dei più prestigiosi laboratori di design, la Guild of Handicraft.

Tutti impegnati anche in campo architettonico questi autorevoli esponenti del Movimento artistico inglese utilizzano il disegno prevalentemente in funzione dei progetti di design, senza per questo rinunciare all’ornamento.

Charles Annesley Voysey (1857-1941), ad esempio, caratterizza spesso le sue composizioni con una stilizzazione audace di elementi floreali e animali, e inoltre disegna alfabeti. Egli parte dagli stessi presupposti di Morris, ma in un clima culturale decisamente più aggiornato.

Su di lui e i suoi amici, Van de Velde disse: «Fu come se fosse arrivata la primavera». Anche Ashbee parte dai princìpi di Ruskin e Morris, sostenendo che «le arti costruttive e decorative sono la vera spina dorsale della civiltà artistica», e che ogni oggetto dovrebbe essere fabbricato «in condizioni piacevoli...». Prendendo le mosse da Philip Webb e da Norman Show, Ashbee diverrà uno degli architetti più significativi dell’Inghilterra del periodo a cavallo di secolo.

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Nel 1894 vede la luce The Yellow Book, di cui sarà unico protagonista Aubrey Beardsley (1872-1898), destinato a influenzare grandemente la grafica editoriale. Beardsley, interprete di una brevissima ma fulgida carriera, è unanimemente considerato il più illustre tra i disegnatori inglesi.

«A vent’anni aveva già pienamente interpretato il gusto fine secolo con una serie di disegni sorprendenti per audacia e, anche, per artificiosità». Così Tschudi Madsen, uno dei massimi esperti dell’Art Nouveau, che continua: «Il più importante contributo dato da Beardsley allo sviluppo dello stile lineare, consiste forse nella sua straordinaria capacità di rendere attivi, con il solo gioco della linea, sia lo spazio racchiuso da un contorno, cioè, per intenderci, lo spazio su cui campeggiano le sagome di oggeetti e figure».

I primi capolavori di Beardsley furono le oltre trecento illustrazioni, bordure, iniziali, per la Morte d’Arthur di Malory, tutti realizzati nel 1891-92. E’ naturale che anche Beardsley, come Ricketts, nella composizione dei suoi fregi trovi ispirazione in Morris, ma lo fa come se dalle cornici morrissiane ne ricavasse solo gli elementi Art Nouveau in esse contenute, traendone «un distillato di altissima qualità decorativa».

E’ riscontrabile una certa similitudine fra il disegno di Beardsley e quello di Ricketts, ma mentre quest’ultimo si propone come progettista grafico, dimostrando un perfetto controllo dei mezzi tecnici, dall’intaglio dei legni per le immagini all’uso dei caratteri da stampa, il primo è soprattutto illustratore, a tal punto che smentendo in parte l’insegnamento  di Morris, in Beardsley testo e immagini non risultano in relazione tra loro, ma risultano del tutto indipendenti. In tutta l’arte grafica inglese, e in particolare fra i componenti delle Arts and Crafts, è comunque evidente l’interesse per la decorazione piana e bidimensionale.

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In tutto il periodo in cui si manifesta il Modern Style inglese, la grafica appare quasi sempre finalizzata al mondo editoriale, campo in cui gli inglesi vantano indubbiamente dei primati.

Oltre a The Century Guild Hobby Horse di Mackmurdo e a The Dial di Ricketts (del 1899), negli anni Novanta nascono altre riviste. Nel 1893 viene pubblicato il primo numero di The Studio, il più importante veicolo per la diffusione mondiale delle nuove tendenze artistiche.

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Anche Charles Ricketts (1866-1931) è stato attivo come pittore, illustratore, incisore, designer, scenografo, collezionista. Di notevole significato editoriale è la sua collaborazione con Oscar Wilde, per il quale illustra e decora vari volumi.

Lo studio del rapporto fra testo e immagine viene da lui sviluppato nella linea di Morris e della Kelmscott Press, ma approfondita in una indagine di più rigido geometrismo. Il libro viene concepito da Ricketts in termini già molto moderni, come un fatto di design, ed egli ne cura tutti gli aspetti, dalla rilegatura ai risguardi e, naturalmentee, alla stessa impostazione della pagina. L’interesse e la passione per l’arte tipografica, portano Ricketts nel 1896 a fondare la Vale Press.

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Nell’Inghilterra del XIX secolo operano alcuni artisti, decoratori e architetti che, partendo dagli stessi principi enunciati da Ruskin, da Morris e dai citati riformatori del disegno, sapranno creare un movimento che si rivelerà anticipatore dell’Art Nouveau sviluppatosi poi sul continente.

A cominciare da Arthur H. Mackmurdo (1851-1942), che già nel 1883 disegna un frontespizio di un suo libro sulle chiese londinesi di Wren, da cui emergono notevoli indicazioni di un nuovo orientamento decorativo. Inoltre disegna la copertina della rivista da lui fondata, The Century Guild Hobby Horse, prestigioso veicolo-guida per le nuove arti decorative.

Qui viene maggiormente intensificata la funzione decorativa dell’illustrazione, che si integra compositivamente con il testo, secondo una nuova concezione grafico-editoriale.

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William Morris non avrebbe potuto sostenere per intero tutto il peso del rinnovamento delle arti decorative inglesi se parallelamente non ci fossero state altre esperienze che contribuirono notevolmente all’evoluzione verso il Modern Style.

Va sottolineato che ci fu una volontà allargata a favore del riformismo e, prima ancora che venisse riscoperta l’arte giapponese, prese avvio una notevole «tendenza all’universalismo decorativo» (Schmutzler). Anche Morris, ad esempio, consultò ampiamente la Grammar of Ornament di Owen Jones.

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Morris, pur assorbito da questioni politiche e avendo dunque meno tempo da dedicare al disegno e alla progettazione, nel 1890 fonda la Kelmscott Press, tipografia per la realizzazione di libri e stampe rare. Alla Kelmscott Press si stamperanno importanti edizioni (oltre una cinquantina di edizioni rare), soprattutto i classici dell’alto Medioevo inglese, come le opere di Chaucer.

La grafica della pagina si ispira ai codici miniati o alle edizioni italiane del Qauttrocento sia nei fregi, sia nei caratteri da stampa. Morris predilige i caratteri latini, ed egli stesso ne disegna alcuni, tra cui il famoso «Golden type». Determinante, per i fregi disegnati dallo stesso Morris (altri erano di Burnes-Jones), risultano i suoi studi floreali per le carte da prati e per i tessuti.

Quella ricerca dell’intreccio decorativo perfettamente equilibrato tra pieni e vuoti, l’annullamento del naturalismo a favore dell’elemento simbolico bidimensionale, il raffinato rapporto cromatico tra soggetto e sfondo, il contrasto del bianco e nero nella pagina stampata fino a raggiungere l’ambivalente valore grafico del negativo-positivo. Nel periodo fra il 1872 e il 1875, ghirlande di fogli e rami che s’intrecciano, costituiscono il primo motivo tipico di questi suoi disegni.

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Nel 1861 William Morris (1834-1896) fonda e avvia la prima delle imprese da lui avviate nei tre decenni successivi: la Morris, Marshall and Faulkner, orientata all’attività di Belle Arti, incisione, produzione di mobili e metalli, con la collaborazione di tutti gli amici della sua cerchia. La fondazione avviene nella sua dimora di campagna, dov’era possibile lavorare in piena tranquillità: la «Red House», progettata secondo l’ispirazione medioevale dell’amico Philip Webb.

Qualche anno dopo avvia un contratto di collaborazione con un’industria specializzata nella produzione di carte da parati, la Jeffrey & Co., diretta da Metford Warner. Nella sua infaticabile ricerca per una produzione di carte e tessuti secondo criteri decorativi e ornamentali del tutto innovativi, e che influenzeranno anche la sua attività grafica, nel 1881 avvia a Merton Abbey una fabbrica per la realizzazione di tessuti stampati. Quattro anni dopo Morris avrà oramai prodotto trentatrè disegni per carte da parati e cinquantadue stoffe stampate o tessute.

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Quando a Londra si tiene la prima Grande Esposizione Universale, William Morris ha appena diciassette anni e pertanto, i suoi giudizi su tale avvenimento maturano a posteriori.

La critica agli inaccettabili scenari del gusto evidenziati dopo l’Esposizione londinese, verrà incrociandosi con la progressiva crisi degli equilibri vittoriani e il crescente rifiuto, da parte degli intellettuali britannici, delle condizioni della società del capitale in espansione.

A partire dal 1851, tema dominante del dibattito diventerà non tanto il problema del rapporto arte/industria, quanto quello della relazione arte/società. In contrapposizione alle tendenze di sviluppo capitalistico, Ruskin e Morris proporranno utopici ritorni a ideali comunità tardo-medioevali caratterizzate da un’armonia di relazioni sociali rispecchiate da altrettanto armonici ambienti, architetture, oggetti.

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Con Christopher Dresser siamo a un totale superamento dell’idea di imitazione della natura e ci avviciniamo al simbolismo. «Le curve - egli sostiene - saranno tanto più belle quanto più saranno complesse» definendo le sue stesse curvature «flessibili ed energetiche».

Con le nuove teorie sul disegno la linea tende a prevalere sulla forma assumendo una sua vitalità interna, e prima dei fondamentali scritti di Henry van de Velde sulla «linea-forza», va considerata illuminante la tesi di Walter Crane elaborata tra il 1888 e il 1893, poi sfociata nella pubblicazione di Line and Form (1900).

Egli è interessato in primo luogo alla linea e al suo potere di espressione, la linea che può assumere anche una capacità simbolica: «La linea è importante più di ogni altra cosa. Il design deve fondarsi sulla linea: linea determinante, enfatizzante, delicata, espressiva, linea che controlla e che unisce».

Line and Form può essere considerato uno dei testi fondamentali di tutta la didattica del disegno e della grafica Art Nouveau. Crane individua tre metodi nella realizzazione dei disegni: a) per sola linea di contorno; b)per contrasto tra rilievo e fondo; c) per ombreggiatura della forma. All’interno di questa indagine emergono evidenti tracce di un processo di evoluzione del disegno verso soluzioni astratte.

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Un classico della didattica nel campo del disegno è certamente l’opera di Owen Jones, The Grammar of Ornament, del 1856, che si avvale tra l’altro di un centinaio di tavole a colori con circa mille esempi di ornamenti.

Egli sostiene che «il segreto del successo di ogni ornamentazione è la produzione di un vasto effetto generale mediante la ripetizione di pochi elementi semplici».

Jones pone l’accento sul «principio del valore intrinseco della linea, la forza organica delle piante e la struttura-simbolo».

Sostiene che il raccordo tra le linee ondulate e linee curve, o tra linee curve e linee rette, dovrebbe essere tangenziale, come d’altra parte avviene in natura. Jones è sicuramente tra i primi a introdurre nel dibattito alcune intuizioni di psicologia della percezione.

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La contrapposizione tra geometrismo e naturalismo si rivelerà ben presto un falso problema, superato dagli artisti dell’Art Nouveau: nella riscoperta della grafica della tradizione giapponese, orientano tutte le loro ricerche verso l’organico-astratto, facendo così convivere i due poli, causa di precedenti conflittualità.

Esistono inoltre altri riferimenti di notevole importanza per la costituzione di una disciplina grafica secondo gli intendimenti moderni. Innanzitutto i metodi di alcuni riformatori inglesi del disegno, i quali hanno saputo creare un nuovo lessico espressivo nel campo dell’arredamento, aprendo la strada a nuove ricerche.

Primo caso è probabilmente quello di Augustus Pugin, che teorizzando sulla decorazione d’interni, nel 1848, si oppone a ogni forma di rilievo ombrato ed è contro l’illusorietà, a favore di un disegno bidimensionale e contornato. Poi nei deceenni successivi sarà la volta dei riformatori vittoriani, come Henry Cole, Owen Jones, Christopher Dresser e Walter Crane.

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1. L'opposizione tra geometrismo e naturalismo