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Kolo Moser elabora le sue esperienze sulle precedenti osservazioni fatte sulle «Katagami», le mascherine giapponesi per stampare i tessuti. Collegando tra loro le forme dipinte di queste mascherine intravede la possibilità di costruire un disegno più complesso secondo un ordine rigoroso e ben ritmato.

Già nel 1899 egli pubblica in «Ver Sacrum» una serie di Flachenmuster (disegni per tessuti, carte da parati, tappeti), impaginati come motivi decorativi a integrazione del testo, che anticipano di due anni la pubblicazione della serie «Die Quelle» per l’editore Gerlach.

Tavole, queste ultime, in cui è contenuta una sufficiente campionatura di espressioni grafiche, di elaborazioni geometriche dei motivi figurativi, di interpretazioni cromatiche, di riferimenti agli emblemi orientali e ai giochi dei caleidoscopi, il tutto supportato da un rigoroso controllo della struttura geometrica. Con queste tavole Kolo Moser darà il suo maggior contributo alla grafica moderna.

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L’importanza della forma negativa nelle composizioni bidimensionali è una delle maggiori scoperte di alcuni artisti del periodo Art Nouveau. Questa scoperta è stata probabilmente suggerita dall’osservazione della sintesi di rappresentazione della grafica giapponese nel trattare le masse di bianco e nero.

Kolo Moser giunge a certe sue conclusioni imboccando la via dell’esempio pragmatico, della sperimentazione, lavorando freneticamente su un’infinità di progetti che vanno dal disegno per tessuti e carte da parati alla decorazione di mobili da lui stesso disegnati.

La tendenza è di rendere astratto l’elemento figurativo, togliendoli qualsiasi riferimento realista e di pedissequa descrizione naturalista. La sua maggiore invenzione in campo grafico è la costruzione di patterns per composizioni interattive e l’alternanza di figure positivo-negativo (definita dal Gombrich in «controscambio»), il tutto spinto sul piano della reversibilità percettiva.

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Soltanto lavorando all’interno della Secessione al fianco di Olbrich e di Hoffmann, soprattutto dopo la fondazione di «Ver Sacrum» Koloman Moser affina maggiormente le simbologie mitologiche, in parte influenzato anche da Klimt, applicandovi però un disegno più asciutto e rigoroso, composto non solo del tratto, ma principalmente di pieni e vuoti.

Con il 1898 la sua attività diventa molto intensa e da quel momento, fino al 1906, quando abbandonerà il campo su tutti i fronti per ritirarsi a svolgere l’unica attività di pittore, darà il meglio di sé come grafico, come designer, come professore. All’inizio del nuovo secolo sono diverse le fabbriche che presentano nella loro produzione progetti di design di Kolo Moser; si va dai vetri di Bakalowits ai mobili di Prag Rudniker, ai tessuti di Backhausen, e altro ancora.

Nell’arte grafica, numerosi sono i rimandi all’arte giapponese da parte di Moser, come le figure molto allungate e stilizzate (manifesto del 1902 per la Secessione); i primi piani molto esasperati (vignetta per «Ver Sacrum» n. 11, 1898); le figure sintetizzate in una macchia di colore (Fromme Kalender, 1898), e altre affinità con i modelli dell’arte giapponese che coinvolgono la maggior parte della sua attività grafica. E proprio partendo da questa ispirazione formale e tecnica egli sviluppa, inoltre, una interessante ricerca di origine «gestaltica», legata all’ambiguità nella percezione di alcune figure (composizioni di pesci e uccelli, ad esempio) rappresentate in positivo-negativo.

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La produzione architettonica di Hoffmann si distingue per alcuni capolavori che lo collocano fra i maestri dell’architettura moderna, come il Sanatorio di Purkersdorf (1904), le ville sulla Hohe Warte e, soprattutto Palazzo Stoclet a Bruxelles (1905-11), lussureggiante dimora per i nuovi principi della borghesia.

Successivamente, villa Primavesi-Skywa (1913), il padiglione dell’Austria alla mostra del Werkbund di Colonia (1914), fino alle case unifamiliari razionaliste del Werkbund di Vienna nel 1932. Dopo tale data, ridurrà molto la sua attività, limitandosi a idee di progetti e al disegno in senso più generale.

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Ispirata ideologicamente ai modelli inglesi delle Arts and Crafts e alla Century Guild, l’azienda di Hoffmann prolifera di anno in anno, sia per adepti sia per la quantità di prodotti realizzati.

Già nel 1905 contava cento operai, di cui trentasette Meister e artigiani con marchio proprio. Fra i responsabili che affiancavano Hoffmann e Moser, molti ex allievi formatisi alla Kunstgewerbeschule.

Sia pure modificando nel tempo gli orientamenti, la Werkstaette è sempre stata considerata l’espressione di quel «gusto di Hoffmann» riflesso idealmente nel «gusto viennese» che ha conquistato per decenni la borghesia europea.

Chiusa per le subentrate difficoltà economiche nel 1932, dopo quasi trent’anni di attività, nel bilancio della Wiener Werkstaette va considerata soprattutto quell’infinità di oggetti diffusi in tutto il mondo che hanno prodotto un’iconografia dell’oggetto d’uso che va ben oltre le effettive funzioni della vita di ogni giorno.

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Josef Hoffmann (1870-1956) ha studiato architettura a Vienna con Otto Wagner, all’Akademie der Bildenden Kunste, mettendosi in luce come uno dei migliori allievi.

Nel 1897 è anch’egli tra i fondatori della Secessione, che lascerà nel 1905 per seguire il gruppo di Klimt, per il quale nel 1908 cura la grande esposizione della Kunstschau. Per le mostre temporanee nella palazzina della Secessione, realizza numerosi allestimenti e crea ambienti originali, tra cui nel 1902, le sale dedicate alla mostra «Beethoven», con la grande scultura policroma di Max Klinger e il fregio ideato da Klimt.

Già professore alla Kunstgewerbeschule fin dal 1899, dedica gran parte della sua attività all’insegnamento delle arti applicate, impegno questo che mantiene per oltre quarant’anni. Insieme a Kolo Moser e al finanziere Fritz Warndorfer, nel 1903 fonda la Wiener Werkstaette, vari laboratori per la lavorazione artigiana del legno, dei metalli, del vetro, dell’oreficeria, della pelle, dei tessuti, e altro ancora, con l’intento di colmare l’abisso esistente fra teoria e realizzazione, fra progettista e artigiano esecutore.

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Mentre il critico Bahr individuava un graduale progredire verso l’astrazione, il sistema «ad quadratum» si estendeva e si impossessava di tutta la grande progettazione viennese.

Nell’architettura, Otto Wagner, prontissimo a cogliere il senso dei tempi e del gusto nuovo e a riuscire ad anticiparlo, pur senza averlo inventato, già sul finire del secolo aveva dato saggi di impaginazione à plat dei propri edifici, scrivendo la decorazione della facciata sulla Linke Wienzeile.

Le sue stupefacenti stazioni della metropolitana mediavano ancora il tema del sacello bizantino con il tema dell’edificio barocco a pianta centrale e cupola mossa, in una contaminazione reinventata marcata Jugendstil. Subito dopo, però, mentre Fabiani e Plecnick sperimentavano, nelle loro case più pitagoriche progettazioni, con una serie di colpi di genio Wagner produce in successione l’edificio della Postparkasse e la chiesa am Steinhof: inno alla formula «ad quadratum», trionfo della ininterrotta luminosità spaziale e della parsimonia di decorazione, unite a una tensione estetica, ed estetizzante, portata al diapason; emblema macroscopico dello «stile Secessione».

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Uno dei tratti distintivi della scuola viennese riguarda l’uso della forma quadrata, che lascia larghe zone vuote per combinazioni luminosissime di superfici, o che gioca sul ritmo alternato di scacchiere dove si evidenzi solo una delle due serie di caselle.

Questa particolarità sovrintende anche alle scelte dello stile piatto amato da Klimt nel momento più formalistico della carriera, oltre che alla predilezione per le cornici di misura quadrata. La composizione su piano, in sé, non è altro che la risposta alla concezione basilare modernista, da Crane a Van de Velde.

Sono invece invenzioni originali l’aver trasformato l’arabesco iperbolico e duttile nella lucida durezza dell’angolo retto, la indeterminatezza del segno aperto nella specularità, apparentemente controllabile ma in realtà insondabile della forma a quattro lati uguali ritornanti su se stessi. Non si tratta tanto di espedienti grafici, quanto un “marchio” e sistema generale.

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Nel 1900 la rivista inglese «The Studio» dedica un intero numero al «Glasgow Style», che riscuote grande interesse in tutta Europa. Ciascuna delle stanze arredate da Mackintosh possedeva un’atmosfera sua propria, alla quale contribuiva ogni dettaglio, fiori compresi.

Tra gli arredi mobili, la sedia rappresenta il nodo in cui maggiormente si coordina l’azione spaziale: in essa si conclude  sempre il centro focale della composizione, talvolta articolata mediante forme fluenti e delicate, tal’altra in contrapposte forme rigorosamente geometriche.

Oltre al legno ebanizzato, il bianco,  il rosa, il lilla, uniti al nero, all’argento o al madreperlaceo, divennero i suoi colori preferiti. Lo si può definire l’ultimo grande disegnatore britannico di mobili; uno dei pochi, la cui fama è sempre stata superiore all’estero che in patria.

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Charles Rennie Mackintosh (1868-1928) nacque a Glasgow e in quella città si formò come architetto, assimilando i modelli delle Arts and Crafts inglesi del «dopo Morris» e attingendo tra le radici dell’humus culturale scozzese dell’architettura medioevale.

Insieme alla moglie e alla cognata, le sorelle Macdonald, Herbert McNair e Francis Newbery, futuro direttore della Glasgow School of Art, diede vita a un movimento artistico conosciuto come «Glasgow Style». Al suo nome è legato principalmente il progetto della Scuola d’Arte della sua città, che realizzò tra il 1897 e il 1899.

Quella costruzione diventerà il suo capolavoro e nello stesso tempo il baricentro ideologico intorno a cui graviterà tutta la sua futura attività. Il gruppo da lui diretto ebbe presto risonanza in tutta Europa e tenne esposizioni a Liegi nel 1895, a Londra nel 1896, a Vienna nel 1900, a Torino nel 1902, a Mosca nel 1903 e altre ancora. Tra le sue opere più note, la Hill House a Helensburg (1902-03). Di altrettanto rilievo gli allestimenti delle Tearooms a Glasgow per conto di Miss Cranston.

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Nell’Art Nouveau la linea diventa elemento sintattico principale, potenziata come mezzo espressivo e di astrazione. Van de Velde ha dunque uno spiccato interesse all’estetica dell’Einfuhlung, probabilmente ispirato anche dal filosofo Von Ehrenfelds, che fin dal 1890 aveva affermato l’indipendenza della «qualità della forma» dagli elementi che la compongono. Lo stesso van de Velde nel 1897 scrive sulla rivista «Pan»: «Il massimo di equilibrio o di chiarezza spirituale sarà reso possibile solo dalla scoperta del valore estetico che spetta non solo ai contorni positivi, ma anche a quelli negativi degli oggetti, ed è forse la più preziosa delle nostre scoperte. Voglio dire la percezione che ogni mobile, ogni oggetto, oltre al profilo che si staglia sulla parete o nell’aria, o in ogni genere di sfondo, delinea anche su questo sfondo un’altra forma uguale e contraria che si adatta perfettamente alla sua, e questa forma negativa è altrettanto importante di quella dell’oggetto stesso».

Van de Velde, come Morris, progetta e disegna in tutti i campi: pittura, grafica, libri, calligrafia, manifesti, tessuti, abiti, carte da parati, ricami, vetrate, mobili, architetture, oggetti d’uso, gioielli. Dopo il suo trasferimento in Germania avvenuto nel 1904, dove ha diretto l’Accademia di Belle Arti (Hochschule fur bildende Kunst), che ha precorso la fondazione del Bauhaus, collabora alle pubblicazioni della Insel Verlag, la casa editrice più all’avanguardia della tipografia tedesca dell’epoca.

Con gli anni Novanta del XIX secolo nasce così l’Art Nouveau e si creano movimenti più definiti, come quello successivo alle Arts and Crafts inglesi o il gruppo della Glasgow School of Art, guidato da Charles Rennie Mackintosh. Sul continente europeo l’Art Nouveau sboccia in primo luogo a Bruxelles, soprattutto per merito di Victor Horta e di Henry van de Velde. Si diffonde poi in Germania e Francia, ed è in questo paese che nelle arti decorative avviene uno sviluppo produttivo molto intenso e con espressioni artistiche ispirate alla natura; questo avviene non solo a Parigi, ma soprattutto nella provinciale Nancy, dove massimo ispiratore è Emile Gallé.

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La fioritura dell’Art Nouveau dette luogo in ogni paese a varianti tipicamente nazionali, manifestandosi ovunque con caratteristiche diverse e particolari. Così, se a Parigi operarono personaggi di primissimo piano quali l’architetto Hector Guimard e il gioielliere René Lalique, in Scozia, conobbe la sua accezione più sofisticata nella cosiddetta «scuola di Glasgow» capeggiata da  Charles Rennie Mackintosh. L’Olanda dette un suo originale contributo puntando su uno stile semplice e di vaga ispirazione inglese, arricchita da suggestioni estremo-orientali.

In Italia, dove architettura e arti applicate erano ancora solidamente ancorate alla tradizione classica, l’Art Nouveau si sviluppò relativamente tardi, conobbe il suo trionfo all’Esposizione di Torino del 1902 ed ebbe i suoi principali esponenti negli architetti Sommaruga e D’Aronco; le sue caratteristiche dominanti furono i legami con l’Inghilterra e la predilezione per i motivi floreali, fino ad assumere la denominazione di stile Floreale o Liberty.

Ma il paese in cui l’Art Nouveau si articolò in un linguaggio formale tra i più suggestivi fu la Spagna, dove peraltro interessò quasi esclusivamente l’architettura, ed emerse un solo spirito creativo, Antoni Gaudì. L’area della sua espansione va circoscritta quasi alla sola Barcellona, dove non solo egli realizzò numerose opere, ma anche indugiò più a lungo che altrove, quando ormai nel resto d’Europa l’Art Nouveau era giunta alla sua fase culminante.

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