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Hermann Zapf, convinto assertore dell’universalità delle regole d’oro, come la sezione aurea, delle misure proporzionali fra le varie componenti degli alfabeti, analizza filologicamente, per poi interpretarla, ogni lettera dell’alfabeto che la storia ci ha tramandato.

Dall’Alphabetum Romanum di Felice Feliciano (1460) al De Divina Proportione (1509) di Luca Pacioli, fino al Manuale Tipografico (1818) di Bodoni, tutto viene attentamente osservato, classificato, studiato, fino alla individuazione di nuove possibili evoluzioni. Il primo dei caratteri per edizioni che Zapf propone è il «Palatino», così denominato in onore del maestro calligrafo del Cinquecento.

Nel campo dei caratteri lineari, Zapf affronta questa tipologia proprio ricorrendo all’esperienza fatta sugli studi classici. Così, mentre la maggior parte dei lineari si basa sull’uniformità di larghezza delle varie lettere, egli mantiene differenze proporzionali degli alfabeti antichi, soprattutto nel disegno della «E» e della «S». Proprio sulle annotazioni di alcune scritte lapidarie rilevate nei taccuini di un viaggio in Italia, egli realizza un nuovo alfabeto tondo e lineare che più tardi verrà denominato «Optima».

Tra i più noti caratteri disegnati da Zapf c’è l’«Aldus antiqua», si tratta di una versione più chiara del già affermato «Palatino», e gli Zapf «Humanist» e «Reinassence». Un ossequioso omaggio a Bodoni emerge dalle edizioni del 1954 e del 1968 del suo Manuale Tipographicum, che con lo stesso spirito, negli anni 1970-75, ha anche disegnato l’«ITC Zapf Book», un carattere tondo e classico composto da otto varianti, diffuso appunto, dalla International Typeface Corporation di New York.

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1. Il rinnovamento della stampa

A Bodoni non sono comunque mancate le critiche, a cominciare da uno dei suoi antagonisti, quel Firmin Didot che nel 1799 in una lettera pubblicata nel «Magazine Enciclopédique», scrive: «La reputazione di Bodoni è fatta... ma come letterato io condanno le sue edizioni, come tipografo lo ammiro». Come editore infatti è stato spesso accusato di aver dato rilievo ed enfasi talvolta a opere di modesto contenuto, e la questione dei «refusi» nei suoi libri ha costituito un tema annoso e scottante.

Ma forse vale l’elogiativa giustificazione che ne dà il Trevisani per guardare oltre nella sua opera: «Manuzio, dotto, vide nel libro uno strumento di cultura, mentre Bodoni, artista del carattere lo vide come espressione di bellezza tipografica».

Basti pensare ad alcune sue opere per trarne il senso di grandezza e di magnificenza artistica, come l’Iliade, in tre volumi di grande formato, che ha richiesto sei anni di lavoro; l’Oratio dominica (il Paternoster), del 1806, che Bodoni impresse con grande cura, in cinquantuno versioni per le lingue asiatiche, settantadue per le europee, dodici per le africane, venti per le americane, il tutto con 250 caratteri differenti.

Si pensi poi alle serie di caratteri inventariati dopo la sua morte, di cui il Manuale del 1818 (a cura della vedova) dette una splendida dimostrazione. Se ne contavano 285, ma non rappresentavano che una parte dei 667 alfabeti esistenti presso la sua stamperia. L’inventario della collezione bodoniana, al 20 gennaio 1840, contava 25.491 punzoni e 50.283 matrici.

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Fin dai tempi del suo arrivo a Parma, Bodoni incontra Ennemond-Alexandre Petitot, architetto francese (1727-1801), anch’egli chiamato dal Du Tillot, e che lascerà in città e nei dintorni numerose opere e progetti, coniugando la tradizione della cultura francese con citazioni dell’antichità classica, probabilmente dedotte in parte dalle incisioni del Piranesi.

All’inizio del nuovo secolo la fama di Bodoni è oramai nota ovunque e il suo neoclassicismo sembra ottenere un effetto contrario a quello delle coeve arti decorative: non di declino, ma bensì di grande rafforzamento dei suoi valori più intrinseci.

Un purismo formale perfettamente controllato, un grande senso della spazialità, grandi pagine e ampi margini, un’attenta scansione tra pieni e vuoti, una tensione plastica che lo pongono appunto in relazione con i visionari dell’architettura Ledoux e Boullée, e per quanto concerne la composizione bidimensionale, più direttamente in rapporto con il mondo moderno del funzionalismo.

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Giambattista Bodoni, pur accettando di buon grado il rapporto con il nuovo potere francese, nonostante le tradizionali amicizie pontificie, vive una sua dimensione di artista che non si lascia contaminare dai nuovi fatti sociali.

Aderisce al nuovo corso ma non pronuncia giuramenti, come fa David, e dichiara che, come Archimede in mezzo al saccheggio e all’eccidio di Siracusa si occupava di seste e compassi, così lui tra i tumulti politici continuerà a «eseguire per pochi, ma intelligenti bibliofili dispersi in varie parti della colta Europa le edizioni più forbite di classici latini, italiani e greci, tirandone appena 100 esemplari in carta fabrianese e 25 copie sopra carta velina...».

A Parma Bodoni continua a mantenere e anche ad allacciare nuovi rapporti con letterati e artisti, dal Monti al Pindemonte, dal Milizia al Mengs, ormai sue vecchie conoscenze; dall’Appiani al Bossi quando Milano diventa capitale della Repubblica Cisalpina.

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Nel passaggio dal Direttorio all’Impero, lo stile neoclassico subisce un rapido declino, fatalmente la sua involuzione si esaurisce in un più comune revival antico. Le logiche revivalistiche trovano la migliore espressione in Thomas Hope in Inghilterra e in Percier e Fontane a Parigi. Questi ultimi due, architetti ufficiali dell’imperatore, dal 1800 lavorano alla riqualificazione degli ambienti e degli arredi della «Malmaison», la residenza di Giuseppina Beauharnais esprimendo, con il contributo dei migliori artigiani e ebanisti come gli Jacob, il meglio dello stile Impero.

Nel 1801 pubblicano la Recueil des décorations intérieures, un vero e proprio prontuario del nuovo stile, sfociando però nel manierismo e creando forme stereotipe, soprattutto nell’oggettistica. «Così anche per i mobili, i bronzi, le ceramiche, le oreficerie, - ha scritto Francesco Abbate - si saccheggia il vasto repertorio della classicità, riportando di moda le figurine etrusche come le aquile imperiali romane, le sfingi egiziane come le cariatidi greche».

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Per ritornare ancora agli influssi delle arti figurative, va ricordato che un dipinto come Il giuramento degli Orazi di David, del 1784, diventa il nuovo vessillo sotto cui militerà l’arte francese dell’epoca della Rivoluzione, «in cui l’autore afferma il rigore morale, la sobrietà, la severità che lo studio dell’antico gli ha rivelato».

Ma in un breve volgere di tempo Jacques-Louis David da rivoluzionario diventerà sostenitore di Napoleone e regista dell’immagine dell’impero. Il suo pennello sembra più portato a narrare gli avvenimenti del suo tempo, più che a rievocare le glorie della repubblica romana. Il mito Napoleone porta a una divulgazione, su basi più sommarie e finalizzate, dello stile neoclassico, e per molti artisti, capeggiati dallo stesso David, egli diviene il grande eroe da celebrare. Anche lo stile della Roma imperiale bene si addice a Buonparte, sia pure per ragioni più simboliche che artistiche. Le aquile romane e i leoni combinati con le api e la lettera gigante «N», ricorrono continuamente nelle residenze napoleoniche.

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La prima attività di Bodoni a Parma viene avviata con sei serie di caratteri incisi da Pierre-Simon Fournier, ordinate a Parigi. Quest’ultimo infatti aveva pubblicato intorno al 1764 il Manuel Typographique, a cui Diderot aveva fatto omaggio stampando il secondo tomo dell’Encyclopédie con il suo carattere Cicero.

Quando nel 1771 Bodoni diffonde il Saggio tipografico di fregi e maiuscole, incisi e fusi da lui medesimo, nella prefazione dichiara che i tipi «sono una derivazione dei fourneriani... lasciando al giudizio imparziale degli esperti ed intelligenti lo esaminarne la bellezza e la costante uniformità».

Del 1774 è il Saggio di 20 caratteri orientali, che dà un primato all’Italia, in quanto «prima nazione a iniziare la stampa di libri greci, ebraici e opere in caratteri glagolitici (risalenti allo slavo comune e al serbo-croato), e cirillici.

Lo stesso anno riceve il titolo di «tipografo di Camera» del re di Spagna. In quello stesso periodo Bodoni comincia a disegnare il campionario delle maiuscole, che pubblica nel 1788 in folio (serie di maiuscole e caratteri cancellereschi). Benjamin Franklin, statista ed egli pure tipografo gli scrive da Philadelphia: «Ho ricevuto e osservato col più grande piacere il vostro eccellente saggio di caratteri, è uno dei più belli che l’Arte abbia fin qui prodotto».

Un anno dopo pubblica il primo Manuale che comprende centocinquanta caratteri. Del 1791 sono le Odi del Parini e Q. Horatii Flacci, il primo dei classici in-folio stampati nell’officina privata. «L’Orazio segna l’inizio di un nuovo momento nella tipografia durante il quale Bodoni porterà il carattere «modern face» alla sua conclusione logica e estrema.

I pieni saranno sempre più neri e il carattere, come è stato definito, al tempo stesso opulento e austero». L’arte di Bodoni si fa sempre più essenziale e primaria nelle forme, scevra soprattutto da qualsiasi ornamento superfluo. I suoi libri sanno essere magnifici solo per l’effetto visivo dei caratteri e della loro disposizione nella pagina.

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A Parma, dalla fine degli anni Sessanta, l’intendente della Real Casa Guglielmo Du Tillot dirige in modo illuminato gli orientamenti ducali dei Borboni di Spagna, Ferdinando di Borbone (1765-1802) e la moglie Amalia, figlia di Maria Teresa.

Con il contributo di diplomatici, letterati, artisti francesi in Parma, primo tra tutti l’architetto Petitot, Du Tillot porta la cultura di questa piccola corte a livelli di vera e propria grandezza europea. In questo disegno ambizioso Bodoni viene chiamato quale responsabile della stamperia.

Insediatosi dentro quella «piranesiana» montagna di laterizi che è la Pilotta, egli si adegua ben presto alla nuova cultura francesizzante, anche se deve impiegare non poco tempo per superare limiti non indifferenti. Ancora nel 1779, oltre dieci anni dopo il suo trasferimento a Parma, Bodoni lamenta la scarsità delle buone fonderie in Italia e considera Venezia la sola città in grado di fornire caratteri ai tipografi, a tal punto da farsi interprete egli stesso per risolvere la precaria situazione.

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Altri artisti, più giovani ma tutti di notevole levatura calcano le scene di quell’immenso palcoscenico dell’arte che Roma rappresenta. A cominciare da Jacques-Louis David, il vero grande protagonista della stagione neoclassica, al quale verrà assegnato il Prix-de-Rome nel 1774.

Fortemente attratto dallo studio della civiltà classica è anche Antonio Canova, che nel 1779 si trasferisce da Venezia a Roma, dedicandosi totalmente all’estetica neoclassica, «che con il suo nitido rigore, la sua chiarezza e perfezione formale così bene risponde alle sue esigenze stilistiche». Con lui spesso si incontrano il danese Thorvaldsen e l’inglese Flaxman. Tra il popolo forestiero di Roma vi è anche lo svizzero-inglese Henry Fussli.

In campo architettonico è diffusa la tendenza di prendere come esempio gli edifici dell’arte greca, con le evidenti teorie di colonnati, come avviene soprattutto tra gli architetti di lingua tedesca: Friedrich Gilly, Karl Friedrich Schinkel, Leo von Klenze; secondo i ben noti insegnamenti del Winckelmann, mentre in altri paesi si è più inclini nell’ispirazione ai monumenti dell’architettura romana.

Questo rende ancor più necessario per molti il viaggio d’istruzione a Roma, dove gli architetti lasciano, in qualche caso, opere pregevoli. Più interessante quando i riferimenti al classico si fondono con le esigenze della società settecentesca, come in Giuseppe Valadier a Roma, o nel Piermarini e nel Pollack a Milano. Non va inoltre dimenticata la tradizione palladiana che tanta influenza ha avuto specie in Inghilterra, come nel caso di Robert Adam e nel più estroso architetto-archeologo e collezionista John Soane.

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Giambattista Bodoni entrerà in contatto con il Mengs, ma questo avverrà solo più tardi, a Parma e non a Roma, quando quest’ultimo nel 1776 scoprirà le stanze del Monastero delle Monache Benedettine di San Paolo, dipinte dal Correggio, restando come folgorato dall’eccezionale bellezza.

I due resteranno in contatto per un po’ di tempo, soprattutto tramite un comune amico, Giuseppe Nicola de Azara ambasciatore di Spagna a Roma.

Il Bodoni aveva lasciato la stamperia di Propaganda Fide nel 1766, con il proposito di trasferirsi in Inghilterra, attratto dai riflessi dello sviluppo industriale in atto, annullando però il viaggio mentre stava facendo i preparativi, quando viene invitato a Parma (nel 1768) a dirigere la stamperia ducale. A Roma vi tornerà solo vent’anni dopo per un breve soggiorno ospite di Nicola de Azara, e nelle vesti oramai di personaggio di chiara notorietà.

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Quando Bodoni lascia la natìa Saluzzo per cercare «perfezionamento e fortuna», egli trova impiego presso la Poliglotta di Propaganda Fide a Roma (1758) dove, oltre ad approfondire l’arte della stampa, diviene amico di alcuni importanti prelati che si preoccuperanno anche della sua formazione culturale.

Roma è ovviamente polo di attrazione per artisti e letterati di tutta Europa, e pertanto terra di fermenti culturali. A cominciare da quel Anton Raphael Mengs (1728-79), artista erudito, appassionato dell’arte rinascimentale, che Johann Joachim Winckelmann, grande archeologo e suo amico, anch’egli attivo a Roma a quel tempo, considera «rinato quasi come la fenice, dalle ceneri del primo Raffaello».

Winckelmann è senza dubbio il maggior protagonista del recupero archeologico e un inflessibile sostenitore del ritorno a quel «gusto alla greca» che si contrappone idealmente al colossale progetto filo-romano del Piranesi. Quest’ultimo, dopo gli studi di architettura a Venezia, nel 1744 si stabilisce a Roma e, come è noto, ridisegna le rovine romane caricandole di una drammatica visione tra luci e ombre. «Tanta è la forza della sua immaginazione - ha scritto Hugh Honour - che costringe i contemporanei e i posteri a guardare l’architettura romana con i suoi occhi».

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1. Giambattista Bodoni

Il rinnovamento artistico verso la metà del Settecento si propone soprattutto come reazione alla leziosità del tardo barocco e del rococò, oltre che nella scia dell’entusiasmo per le antiche fonti dell’arte, in un clima culturale ormai ampiamente interessato alla classicità.

Anche se «classico» e «neoclassico» risultano accezioni un po’ semplicistiche e di comodo, l’antico ideale di bellezza e di armonia viene riproposto come in un nuovo Rinascimento della arti.

Giambattista Bodoni (1740-1813), grande tipografo e sommo disegnatore di caratteri prima che editore, ha vissuto da protagonista quel periodo di rinnovamento, sia pure da uomo moderato e mite. Si può sostenere, comunque, che dopo Piranesi e Canova, sarà proprio Bodoni l’artista italiano di maggior spicco e influenza in campo internazionale nella diffusione del gusto neoclassico.