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Un consolidamento generale di tutta la tendenza artistica, dal 1860 in poi, avviene con la costituzione delle Arts and Crafts.

Nel 1883 infatti, si giunge a un momento importante in cui le singole correnti, spesso già collegate fra loro (come la Morris Company, la Century Guild e i maestri più o meno indipendenti, come nel caso di Dresser), confluiscono nelle Arts and Crafts Exhbition Society, un’organizzazione nata appunto per sostenere importanti mostre, dentro e fuori il Regno Unito.

L’importanza dell’attività di molti partecipanti alle esposizioni delle Arts and Crafts, è di aver indicato già molte tendenze del funzionalismo moderno, con un rapido superamento della stessa Art Nouveau.

E’ il sogno dei pionieri del Movimento Moderno - artisti e architetti - i quali pensano di riedificare la società sulla base di una progettazione totale dell’ambiente e di assicurare all’uomo una vita finalmente integrata e armonica. E’ l’antico sogno romantico che si trasforma in operatività concreta, nell’attività immanente del progetto. In Inghilterra, prima che altrove, si va verso una maggiore semplificazione formale e verso una colta specializzazione.

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La decorazione piana e bidimensionale accomuna anche chi opera prevalentemente sulla forma plastica, sull’oggetto tridimensionale, da Mackmurdo a Vosey, a Ashbee, quest’ultimo fondatore di uno dei più prestigiosi laboratori di design, la Guild of Handicraft.

Tutti impegnati anche in campo architettonico questi autorevoli esponenti del Movimento artistico inglese utilizzano il disegno prevalentemente in funzione dei progetti di design, senza per questo rinunciare all’ornamento.

Charles Annesley Voysey (1857-1941), ad esempio, caratterizza spesso le sue composizioni con una stilizzazione audace di elementi floreali e animali, e inoltre disegna alfabeti. Egli parte dagli stessi presupposti di Morris, ma in un clima culturale decisamente più aggiornato.

Su di lui e i suoi amici, Van de Velde disse: «Fu come se fosse arrivata la primavera». Anche Ashbee parte dai princìpi di Ruskin e Morris, sostenendo che «le arti costruttive e decorative sono la vera spina dorsale della civiltà artistica», e che ogni oggetto dovrebbe essere fabbricato «in condizioni piacevoli...». Prendendo le mosse da Philip Webb e da Norman Show, Ashbee diverrà uno degli architetti più significativi dell’Inghilterra del periodo a cavallo di secolo.

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Nel 1894 vede la luce The Yellow Book, di cui sarà unico protagonista Aubrey Beardsley (1872-1898), destinato a influenzare grandemente la grafica editoriale. Beardsley, interprete di una brevissima ma fulgida carriera, è unanimemente considerato il più illustre tra i disegnatori inglesi.

«A vent’anni aveva già pienamente interpretato il gusto fine secolo con una serie di disegni sorprendenti per audacia e, anche, per artificiosità». Così Tschudi Madsen, uno dei massimi esperti dell’Art Nouveau, che continua: «Il più importante contributo dato da Beardsley allo sviluppo dello stile lineare, consiste forse nella sua straordinaria capacità di rendere attivi, con il solo gioco della linea, sia lo spazio racchiuso da un contorno, cioè, per intenderci, lo spazio su cui campeggiano le sagome di oggeetti e figure».

I primi capolavori di Beardsley furono le oltre trecento illustrazioni, bordure, iniziali, per la Morte d’Arthur di Malory, tutti realizzati nel 1891-92. E’ naturale che anche Beardsley, come Ricketts, nella composizione dei suoi fregi trovi ispirazione in Morris, ma lo fa come se dalle cornici morrissiane ne ricavasse solo gli elementi Art Nouveau in esse contenute, traendone «un distillato di altissima qualità decorativa».

E’ riscontrabile una certa similitudine fra il disegno di Beardsley e quello di Ricketts, ma mentre quest’ultimo si propone come progettista grafico, dimostrando un perfetto controllo dei mezzi tecnici, dall’intaglio dei legni per le immagini all’uso dei caratteri da stampa, il primo è soprattutto illustratore, a tal punto che smentendo in parte l’insegnamento  di Morris, in Beardsley testo e immagini non risultano in relazione tra loro, ma risultano del tutto indipendenti. In tutta l’arte grafica inglese, e in particolare fra i componenti delle Arts and Crafts, è comunque evidente l’interesse per la decorazione piana e bidimensionale.

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In tutto il periodo in cui si manifesta il Modern Style inglese, la grafica appare quasi sempre finalizzata al mondo editoriale, campo in cui gli inglesi vantano indubbiamente dei primati.

Oltre a The Century Guild Hobby Horse di Mackmurdo e a The Dial di Ricketts (del 1899), negli anni Novanta nascono altre riviste. Nel 1893 viene pubblicato il primo numero di The Studio, il più importante veicolo per la diffusione mondiale delle nuove tendenze artistiche.

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Anche Charles Ricketts (1866-1931) è stato attivo come pittore, illustratore, incisore, designer, scenografo, collezionista. Di notevole significato editoriale è la sua collaborazione con Oscar Wilde, per il quale illustra e decora vari volumi.

Lo studio del rapporto fra testo e immagine viene da lui sviluppato nella linea di Morris e della Kelmscott Press, ma approfondita in una indagine di più rigido geometrismo. Il libro viene concepito da Ricketts in termini già molto moderni, come un fatto di design, ed egli ne cura tutti gli aspetti, dalla rilegatura ai risguardi e, naturalmentee, alla stessa impostazione della pagina. L’interesse e la passione per l’arte tipografica, portano Ricketts nel 1896 a fondare la Vale Press.

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Nell’Inghilterra del XIX secolo operano alcuni artisti, decoratori e architetti che, partendo dagli stessi principi enunciati da Ruskin, da Morris e dai citati riformatori del disegno, sapranno creare un movimento che si rivelerà anticipatore dell’Art Nouveau sviluppatosi poi sul continente.

A cominciare da Arthur H. Mackmurdo (1851-1942), che già nel 1883 disegna un frontespizio di un suo libro sulle chiese londinesi di Wren, da cui emergono notevoli indicazioni di un nuovo orientamento decorativo. Inoltre disegna la copertina della rivista da lui fondata, The Century Guild Hobby Horse, prestigioso veicolo-guida per le nuove arti decorative.

Qui viene maggiormente intensificata la funzione decorativa dell’illustrazione, che si integra compositivamente con il testo, secondo una nuova concezione grafico-editoriale.

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William Morris non avrebbe potuto sostenere per intero tutto il peso del rinnovamento delle arti decorative inglesi se parallelamente non ci fossero state altre esperienze che contribuirono notevolmente all’evoluzione verso il Modern Style.

Va sottolineato che ci fu una volontà allargata a favore del riformismo e, prima ancora che venisse riscoperta l’arte giapponese, prese avvio una notevole «tendenza all’universalismo decorativo» (Schmutzler). Anche Morris, ad esempio, consultò ampiamente la Grammar of Ornament di Owen Jones.

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Morris, pur assorbito da questioni politiche e avendo dunque meno tempo da dedicare al disegno e alla progettazione, nel 1890 fonda la Kelmscott Press, tipografia per la realizzazione di libri e stampe rare. Alla Kelmscott Press si stamperanno importanti edizioni (oltre una cinquantina di edizioni rare), soprattutto i classici dell’alto Medioevo inglese, come le opere di Chaucer.

La grafica della pagina si ispira ai codici miniati o alle edizioni italiane del Qauttrocento sia nei fregi, sia nei caratteri da stampa. Morris predilige i caratteri latini, ed egli stesso ne disegna alcuni, tra cui il famoso «Golden type». Determinante, per i fregi disegnati dallo stesso Morris (altri erano di Burnes-Jones), risultano i suoi studi floreali per le carte da prati e per i tessuti.

Quella ricerca dell’intreccio decorativo perfettamente equilibrato tra pieni e vuoti, l’annullamento del naturalismo a favore dell’elemento simbolico bidimensionale, il raffinato rapporto cromatico tra soggetto e sfondo, il contrasto del bianco e nero nella pagina stampata fino a raggiungere l’ambivalente valore grafico del negativo-positivo. Nel periodo fra il 1872 e il 1875, ghirlande di fogli e rami che s’intrecciano, costituiscono il primo motivo tipico di questi suoi disegni.

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Nel 1861 William Morris (1834-1896) fonda e avvia la prima delle imprese da lui avviate nei tre decenni successivi: la Morris, Marshall and Faulkner, orientata all’attività di Belle Arti, incisione, produzione di mobili e metalli, con la collaborazione di tutti gli amici della sua cerchia. La fondazione avviene nella sua dimora di campagna, dov’era possibile lavorare in piena tranquillità: la «Red House», progettata secondo l’ispirazione medioevale dell’amico Philip Webb.

Qualche anno dopo avvia un contratto di collaborazione con un’industria specializzata nella produzione di carte da parati, la Jeffrey & Co., diretta da Metford Warner. Nella sua infaticabile ricerca per una produzione di carte e tessuti secondo criteri decorativi e ornamentali del tutto innovativi, e che influenzeranno anche la sua attività grafica, nel 1881 avvia a Merton Abbey una fabbrica per la realizzazione di tessuti stampati. Quattro anni dopo Morris avrà oramai prodotto trentatrè disegni per carte da parati e cinquantadue stoffe stampate o tessute.

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Quando a Londra si tiene la prima Grande Esposizione Universale, William Morris ha appena diciassette anni e pertanto, i suoi giudizi su tale avvenimento maturano a posteriori.

La critica agli inaccettabili scenari del gusto evidenziati dopo l’Esposizione londinese, verrà incrociandosi con la progressiva crisi degli equilibri vittoriani e il crescente rifiuto, da parte degli intellettuali britannici, delle condizioni della società del capitale in espansione.

A partire dal 1851, tema dominante del dibattito diventerà non tanto il problema del rapporto arte/industria, quanto quello della relazione arte/società. In contrapposizione alle tendenze di sviluppo capitalistico, Ruskin e Morris proporranno utopici ritorni a ideali comunità tardo-medioevali caratterizzate da un’armonia di relazioni sociali rispecchiate da altrettanto armonici ambienti, architetture, oggetti.

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Con Christopher Dresser siamo a un totale superamento dell’idea di imitazione della natura e ci avviciniamo al simbolismo. «Le curve - egli sostiene - saranno tanto più belle quanto più saranno complesse» definendo le sue stesse curvature «flessibili ed energetiche».

Con le nuove teorie sul disegno la linea tende a prevalere sulla forma assumendo una sua vitalità interna, e prima dei fondamentali scritti di Henry van de Velde sulla «linea-forza», va considerata illuminante la tesi di Walter Crane elaborata tra il 1888 e il 1893, poi sfociata nella pubblicazione di Line and Form (1900).

Egli è interessato in primo luogo alla linea e al suo potere di espressione, la linea che può assumere anche una capacità simbolica: «La linea è importante più di ogni altra cosa. Il design deve fondarsi sulla linea: linea determinante, enfatizzante, delicata, espressiva, linea che controlla e che unisce».

Line and Form può essere considerato uno dei testi fondamentali di tutta la didattica del disegno e della grafica Art Nouveau. Crane individua tre metodi nella realizzazione dei disegni: a) per sola linea di contorno; b)per contrasto tra rilievo e fondo; c) per ombreggiatura della forma. All’interno di questa indagine emergono evidenti tracce di un processo di evoluzione del disegno verso soluzioni astratte.

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Un classico della didattica nel campo del disegno è certamente l’opera di Owen Jones, The Grammar of Ornament, del 1856, che si avvale tra l’altro di un centinaio di tavole a colori con circa mille esempi di ornamenti.

Egli sostiene che «il segreto del successo di ogni ornamentazione è la produzione di un vasto effetto generale mediante la ripetizione di pochi elementi semplici».

Jones pone l’accento sul «principio del valore intrinseco della linea, la forza organica delle piante e la struttura-simbolo».

Sostiene che il raccordo tra le linee ondulate e linee curve, o tra linee curve e linee rette, dovrebbe essere tangenziale, come d’altra parte avviene in natura. Jones è sicuramente tra i primi a introdurre nel dibattito alcune intuizioni di psicologia della percezione.

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La contrapposizione tra geometrismo e naturalismo si rivelerà ben presto un falso problema, superato dagli artisti dell’Art Nouveau: nella riscoperta della grafica della tradizione giapponese, orientano tutte le loro ricerche verso l’organico-astratto, facendo così convivere i due poli, causa di precedenti conflittualità.

Esistono inoltre altri riferimenti di notevole importanza per la costituzione di una disciplina grafica secondo gli intendimenti moderni. Innanzitutto i metodi di alcuni riformatori inglesi del disegno, i quali hanno saputo creare un nuovo lessico espressivo nel campo dell’arredamento, aprendo la strada a nuove ricerche.

Primo caso è probabilmente quello di Augustus Pugin, che teorizzando sulla decorazione d’interni, nel 1848, si oppone a ogni forma di rilievo ombrato ed è contro l’illusorietà, a favore di un disegno bidimensionale e contornato. Poi nei deceenni successivi sarà la volta dei riformatori vittoriani, come Henry Cole, Owen Jones, Christopher Dresser e Walter Crane.

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1. L'opposizione tra geometrismo e naturalismo

Kolo Moser elabora le sue esperienze sulle precedenti osservazioni fatte sulle «Katagami», le mascherine giapponesi per stampare i tessuti. Collegando tra loro le forme dipinte di queste mascherine intravede la possibilità di costruire un disegno più complesso secondo un ordine rigoroso e ben ritmato.

Già nel 1899 egli pubblica in «Ver Sacrum» una serie di Flachenmuster (disegni per tessuti, carte da parati, tappeti), impaginati come motivi decorativi a integrazione del testo, che anticipano di due anni la pubblicazione della serie «Die Quelle» per l’editore Gerlach.

Tavole, queste ultime, in cui è contenuta una sufficiente campionatura di espressioni grafiche, di elaborazioni geometriche dei motivi figurativi, di interpretazioni cromatiche, di riferimenti agli emblemi orientali e ai giochi dei caleidoscopi, il tutto supportato da un rigoroso controllo della struttura geometrica. Con queste tavole Kolo Moser darà il suo maggior contributo alla grafica moderna.

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L’importanza della forma negativa nelle composizioni bidimensionali è una delle maggiori scoperte di alcuni artisti del periodo Art Nouveau. Questa scoperta è stata probabilmente suggerita dall’osservazione della sintesi di rappresentazione della grafica giapponese nel trattare le masse di bianco e nero.

Kolo Moser giunge a certe sue conclusioni imboccando la via dell’esempio pragmatico, della sperimentazione, lavorando freneticamente su un’infinità di progetti che vanno dal disegno per tessuti e carte da parati alla decorazione di mobili da lui stesso disegnati.

La tendenza è di rendere astratto l’elemento figurativo, togliendoli qualsiasi riferimento realista e di pedissequa descrizione naturalista. La sua maggiore invenzione in campo grafico è la costruzione di patterns per composizioni interattive e l’alternanza di figure positivo-negativo (definita dal Gombrich in «controscambio»), il tutto spinto sul piano della reversibilità percettiva.

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Soltanto lavorando all’interno della Secessione al fianco di Olbrich e di Hoffmann, soprattutto dopo la fondazione di «Ver Sacrum» Koloman Moser affina maggiormente le simbologie mitologiche, in parte influenzato anche da Klimt, applicandovi però un disegno più asciutto e rigoroso, composto non solo del tratto, ma principalmente di pieni e vuoti.

Con il 1898 la sua attività diventa molto intensa e da quel momento, fino al 1906, quando abbandonerà il campo su tutti i fronti per ritirarsi a svolgere l’unica attività di pittore, darà il meglio di sé come grafico, come designer, come professore. All’inizio del nuovo secolo sono diverse le fabbriche che presentano nella loro produzione progetti di design di Kolo Moser; si va dai vetri di Bakalowits ai mobili di Prag Rudniker, ai tessuti di Backhausen, e altro ancora.

Nell’arte grafica, numerosi sono i rimandi all’arte giapponese da parte di Moser, come le figure molto allungate e stilizzate (manifesto del 1902 per la Secessione); i primi piani molto esasperati (vignetta per «Ver Sacrum» n. 11, 1898); le figure sintetizzate in una macchia di colore (Fromme Kalender, 1898), e altre affinità con i modelli dell’arte giapponese che coinvolgono la maggior parte della sua attività grafica. E proprio partendo da questa ispirazione formale e tecnica egli sviluppa, inoltre, una interessante ricerca di origine «gestaltica», legata all’ambiguità nella percezione di alcune figure (composizioni di pesci e uccelli, ad esempio) rappresentate in positivo-negativo.

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La produzione architettonica di Hoffmann si distingue per alcuni capolavori che lo collocano fra i maestri dell’architettura moderna, come il Sanatorio di Purkersdorf (1904), le ville sulla Hohe Warte e, soprattutto Palazzo Stoclet a Bruxelles (1905-11), lussureggiante dimora per i nuovi principi della borghesia.

Successivamente, villa Primavesi-Skywa (1913), il padiglione dell’Austria alla mostra del Werkbund di Colonia (1914), fino alle case unifamiliari razionaliste del Werkbund di Vienna nel 1932. Dopo tale data, ridurrà molto la sua attività, limitandosi a idee di progetti e al disegno in senso più generale.

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Ispirata ideologicamente ai modelli inglesi delle Arts and Crafts e alla Century Guild, l’azienda di Hoffmann prolifera di anno in anno, sia per adepti sia per la quantità di prodotti realizzati.

Già nel 1905 contava cento operai, di cui trentasette Meister e artigiani con marchio proprio. Fra i responsabili che affiancavano Hoffmann e Moser, molti ex allievi formatisi alla Kunstgewerbeschule.

Sia pure modificando nel tempo gli orientamenti, la Werkstaette è sempre stata considerata l’espressione di quel «gusto di Hoffmann» riflesso idealmente nel «gusto viennese» che ha conquistato per decenni la borghesia europea.

Chiusa per le subentrate difficoltà economiche nel 1932, dopo quasi trent’anni di attività, nel bilancio della Wiener Werkstaette va considerata soprattutto quell’infinità di oggetti diffusi in tutto il mondo che hanno prodotto un’iconografia dell’oggetto d’uso che va ben oltre le effettive funzioni della vita di ogni giorno.

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Josef Hoffmann (1870-1956) ha studiato architettura a Vienna con Otto Wagner, all’Akademie der Bildenden Kunste, mettendosi in luce come uno dei migliori allievi.

Nel 1897 è anch’egli tra i fondatori della Secessione, che lascerà nel 1905 per seguire il gruppo di Klimt, per il quale nel 1908 cura la grande esposizione della Kunstschau. Per le mostre temporanee nella palazzina della Secessione, realizza numerosi allestimenti e crea ambienti originali, tra cui nel 1902, le sale dedicate alla mostra «Beethoven», con la grande scultura policroma di Max Klinger e il fregio ideato da Klimt.

Già professore alla Kunstgewerbeschule fin dal 1899, dedica gran parte della sua attività all’insegnamento delle arti applicate, impegno questo che mantiene per oltre quarant’anni. Insieme a Kolo Moser e al finanziere Fritz Warndorfer, nel 1903 fonda la Wiener Werkstaette, vari laboratori per la lavorazione artigiana del legno, dei metalli, del vetro, dell’oreficeria, della pelle, dei tessuti, e altro ancora, con l’intento di colmare l’abisso esistente fra teoria e realizzazione, fra progettista e artigiano esecutore.

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Mentre il critico Bahr individuava un graduale progredire verso l’astrazione, il sistema «ad quadratum» si estendeva e si impossessava di tutta la grande progettazione viennese.

Nell’architettura, Otto Wagner, prontissimo a cogliere il senso dei tempi e del gusto nuovo e a riuscire ad anticiparlo, pur senza averlo inventato, già sul finire del secolo aveva dato saggi di impaginazione à plat dei propri edifici, scrivendo la decorazione della facciata sulla Linke Wienzeile.

Le sue stupefacenti stazioni della metropolitana mediavano ancora il tema del sacello bizantino con il tema dell’edificio barocco a pianta centrale e cupola mossa, in una contaminazione reinventata marcata Jugendstil. Subito dopo, però, mentre Fabiani e Plecnick sperimentavano, nelle loro case più pitagoriche progettazioni, con una serie di colpi di genio Wagner produce in successione l’edificio della Postparkasse e la chiesa am Steinhof: inno alla formula «ad quadratum», trionfo della ininterrotta luminosità spaziale e della parsimonia di decorazione, unite a una tensione estetica, ed estetizzante, portata al diapason; emblema macroscopico dello «stile Secessione».

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Uno dei tratti distintivi della scuola viennese riguarda l’uso della forma quadrata, che lascia larghe zone vuote per combinazioni luminosissime di superfici, o che gioca sul ritmo alternato di scacchiere dove si evidenzi solo una delle due serie di caselle.

Questa particolarità sovrintende anche alle scelte dello stile piatto amato da Klimt nel momento più formalistico della carriera, oltre che alla predilezione per le cornici di misura quadrata. La composizione su piano, in sé, non è altro che la risposta alla concezione basilare modernista, da Crane a Van de Velde.

Sono invece invenzioni originali l’aver trasformato l’arabesco iperbolico e duttile nella lucida durezza dell’angolo retto, la indeterminatezza del segno aperto nella specularità, apparentemente controllabile ma in realtà insondabile della forma a quattro lati uguali ritornanti su se stessi. Non si tratta tanto di espedienti grafici, quanto un “marchio” e sistema generale.

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Nel 1900 la rivista inglese «The Studio» dedica un intero numero al «Glasgow Style», che riscuote grande interesse in tutta Europa. Ciascuna delle stanze arredate da Mackintosh possedeva un’atmosfera sua propria, alla quale contribuiva ogni dettaglio, fiori compresi.

Tra gli arredi mobili, la sedia rappresenta il nodo in cui maggiormente si coordina l’azione spaziale: in essa si conclude  sempre il centro focale della composizione, talvolta articolata mediante forme fluenti e delicate, tal’altra in contrapposte forme rigorosamente geometriche.

Oltre al legno ebanizzato, il bianco,  il rosa, il lilla, uniti al nero, all’argento o al madreperlaceo, divennero i suoi colori preferiti. Lo si può definire l’ultimo grande disegnatore britannico di mobili; uno dei pochi, la cui fama è sempre stata superiore all’estero che in patria.

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Charles Rennie Mackintosh (1868-1928) nacque a Glasgow e in quella città si formò come architetto, assimilando i modelli delle Arts and Crafts inglesi del «dopo Morris» e attingendo tra le radici dell’humus culturale scozzese dell’architettura medioevale.

Insieme alla moglie e alla cognata, le sorelle Macdonald, Herbert McNair e Francis Newbery, futuro direttore della Glasgow School of Art, diede vita a un movimento artistico conosciuto come «Glasgow Style». Al suo nome è legato principalmente il progetto della Scuola d’Arte della sua città, che realizzò tra il 1897 e il 1899.

Quella costruzione diventerà il suo capolavoro e nello stesso tempo il baricentro ideologico intorno a cui graviterà tutta la sua futura attività. Il gruppo da lui diretto ebbe presto risonanza in tutta Europa e tenne esposizioni a Liegi nel 1895, a Londra nel 1896, a Vienna nel 1900, a Torino nel 1902, a Mosca nel 1903 e altre ancora. Tra le sue opere più note, la Hill House a Helensburg (1902-03). Di altrettanto rilievo gli allestimenti delle Tearooms a Glasgow per conto di Miss Cranston.

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È ormai un luogo comune che le radici dello «stile Secessione» si trovino nella cultura modernista anglo-scozzese. È addirittura leggendario, come sottolinea Schweiger, che la Wiener Werkstaette abbia individuato la propria fisionomia accostando l’opera del gruppo di Mackintosh, soprattutto dopo l’VIII mostra della Secessione, nel 1900, che raccoglieva l’attività decorativa della Scuola di Glasgow insieme con quella inglese di Ashbee, i francesi della «Maison moderne» e così via.

A essere precisi, il primo contatto era avvenuto con Ashbee piuttosto che con Mackintosh, e comunque l’idea della «forma quadrata», secondo la felice individuazione della Prakken-Bisanz, era già operante in «Ver Sacrum» prima che vi uniformasse la propria progettazione di arredi il Laboratorio fondato da Hoffmann.

D’altra parte, sia Hoffmann sia Kolo Moser, realizzavano sistematicamente i loro disegni di progetto (di mobili e oggetti vari), su carta quadrettata, che ovviamente, favoriva la forma quadrata anche nei dettagli.

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Nel «Ver Sacrum», la rivista del gruppo secessionista, lo stile era stato subito identificato nel taglio quadrato sia del formato  del fascicolo, sia della pagina tipografica, e ancora nella chiara compattezza del blocco del testo.

Il titolo della rivista, riferito alla cerimonia romana di sacrifici propiziatori, drammatizzava in termini simbolisti la speditezza moderna della rivista monacense fondata due anni prima, «Jugend», irrigidendo dunque in un’aria rituale la freschezza dell’invenzione modernista: ritualità che andava oltre il paganesimo ferino, fortemente intellettualistico ma insieme liberatorio, dell’altra rivista portavoce del gusto nuovo, la berlinese «Pan».

Sicché l’aristocrazia dei concetti non contraddiceva l’ipotesi di una divulgazione della bellezza: «Ver Sacrum» non era rivista per soli iniziati e la Wiener Werkstaette produceva molti oggetti anche semplici e maneggevoli, adatti a una clientela non sofisticata,  tanto più che erano in gran parte oggetti d’uso corrente. E’ anzi legittimo individuare nelle prediche moralistiche di Loos contro la decorazione e nel suo disprezzo per l’artigianato uno snobismo intellettuale assai maggiore.

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Gustav Klimt, alcuni anni prima (1902)  del “Klimtgruppe”, si esprime già con la sua particolarissima estetica stilizzata. È evidente nel fregio per la XIV mostra della Secessione, dedicata al Beethoven di Klinger, dopo esperienze grafiche fondamentali come quella del manifesto e copertina con Teseo e il Minotauro.

Questo stile evolverà poi, complice un emblematico viaggio dell’artista a Ravenna, verso il bizantinismo esplicito delle opere tra il 1905 e il 1910; e troverà coronamento nella decorazione del Palazzo Stoclet di Bruxelles, punto di incontro dei maestri più caratteristici del cosiddetto «stile Secessione», ma anche il punto più elevato dell’arte e del pensiero di Hoffmann e della Werkstaette.

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Nel 1903 avviene la fondazione del Laboratorio di arti applicate (la Wiener Werkstaette) che turbò i  secessionisti di cultura più aristocratica, che mal vedevano pittori e scultori dedicarsi alla produzione di oggetti, tanto più se industrializzata e connessa con il commercio spicciolo; questa attività pareva sottrarre energie alla ricerca artistica pura, anche quando la si intendeva come una professione a beneficio di tutta la collettività.

 Nel 1905, dopo che la Secessione aveva dato luogo a ben ventitrè mostre, Klimt, sempre più inquieto e attivamente dinamico, si dimise con una decina di colleghi per dar luogo al cosiddetto «Klimtgruppe», con sede all’Osterreichischen Kunstler-bund. Nel 1908 Klimt stesso sarebbe stato poi l’animatore della Kunstschau.

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Lo scrittore Ludwig Hevesi, tenendo a battesimo nel 1897  la Secessione viennese, auspicava che essa potesse portare l’arte austriaca «a quel livello internazionale» cui essa aspirava e per il quale aveva le potenzialità.

Qui si può ravvisare uno degli aspetti più singolari della Vienna fine di secolo: la capitale dell’impero asburgico si trova, al tempo stesso, ad essere luogo d’incontro e coagulo di realtà linguistiche, etniche e culturali diverse.

La splendida città che nel giro di una ventina d’anni si era data un assetto urbanistico-monumentale di alto fascino e decoro, con l’allineamento di edifici rappresentativi lungo il percorso del Ring, tradiva, per bocca di numerosi suoi intellettuali o di giovani artisti impazienti, l’ansia di sprovincializzarsi, che suona sorprendente se, alla luce della prospettiva storica, valutiamo la straordinaria concentrazione di talenti, in tutti i campi delle attività creative e di pensiero, che si sono verificati dopo il 1880.

Dalle scienze alla medicina, dalla psicoanalisi alla letteratura, dalla storiografia dell’arte alla musica.

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1. Art Nouveau in Austria

Fra le varie denominazioni assunte dall’Art Nouveau, nell’area germanica viene comunemente adottata quella di Jugendstil, riferita alla rivista «Jugend» attiva a Monaco dal 1896.

Anche in questo caso lo stile si esprime secondo una traduzione grafica del mondo vegetale, ma spinto al limite dell’astratto. Il gruppo di artisti che meglio lo rappresenta è costituito quasi esclusivamente da monacensi, da Obrist a Riemerschmid, da Eckmann a Endell, tra i fondatori delle Vereinigten Werkstaetten.

Diverso è l’allineamento dell’Austria al rinnovamento artistico europeo. La scintilla scatta con la Wiener Secession, fondata nel 1897 di cui Gustav Klimt è il capo carismatico, alla quale però forniscono un apporto determinante i giovani architetti della Wagnerschule, Olbrich e Hoffmann; inoltre, su posizioni critiche e contrapposte, Adolf Loos.

Sia nella ornamentazione grafica di cui la rivista «Ver Sacrum», organo ufficale dei secessionisti offrirà i migliori esempi, soprattutto con l’attività grafica di Kolo Moser, sia con i primi mobili di Hoffmann, risulta evidente l’influsso anglosassone su Vienna.

Dopo la mostra di Mackintosh e degli altri della Scuola di Glasgow nella capitale austriaca, si consolidano i legami con l’arte d’oltre Manica e, dopo qualche anno, prende avvio la Wiener Werkstaette, società per la produzione di mobili e oggetti d’arte decorativa.

Gallé è stato uno sperimentatore fra i più geniali di nuove tecniche vetrarie, e ha eseguito intarsi di vetri diversi, patinature ed effetti di nebbia e pagliette. Nell’anno cardine 1884 Gallé divulga la sua Notice sur la production  duVerre, in cui descrive le combinazioni di colore del tutto nuove che egli ha individuato indagando sugli elementi naturali.

Nel 1889 aveva a sua disposizione non meno di cento diversi colori che si potevano combinare in infinite permutazioni. In questo periodo egli introduce una quantità di nuovi smalti, rosa, arancio, nuovi rossi, porpora, violetti e lilla. Molto spesso il vetro veniva trattato come una pietra dura semipreziosa, come ametista, quarzo, giada, alabastro, onice, agata. Realizza anche un nuovo vetro nero, che viene denominato «Hyalite» e che si fa notare per la particolarissima lucentezza. Questo vetro viene usato per una serie di vases de tristesse , ispirati per l’appunto, alla tristezza e alla morte.

E’ noto che egli era uso iscrivere sui vasi versi e strofe di poeti simbolisti, definiti verreriers parlantes,  così definiti proprio per quell’aura simbolista di cui egli amava attorniarsi.

Nel 1901, con la collaborazione di altri artisti, tra cui Louis Majorelle, realizzatore di mobili e oggetti di arredo, i fratelli Daum, produttori anch’essi di lampade e vasi, Eugèn Vallin, Georges Hoentschel e Victor Prouvé egli fonda «l’Ecole de Nancy». Sarà soltanto negli ultimi anni di vita, dal 1900 al 1904 che Gallé dedicherà la sua attenzione per l’applicazione del vetro all’illuminazione elettrica, dando un apporto creativo molto personale e invertendo, almeno in parte, i termini del problema: sarà la luce a venir sottoposta al servizio del vetro. «Lampade a forma di fiore celavano le lampadine entro i petali semiaperti: le sottili venature risaltavano per effetto della luce interna» (Philippe Garner).

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Ai tempi della Faiancerie Lorraine, Gallé già manifestò tutta la sua attrazione per la botanica e le scienze naturali in genere, i cui studi vanno considerati paralleli alla sua evoluzione artistica.

«Il suo interesse per la botanica - ha scritto Philippe Garner - diede uno scopo a quella che era stata da principio una incerta attrazione per il disegno, per cui impiegò matita, penna e acquerello per documentare animali, insetti e piante».

Determinanti per la fortuna di Gallé sono i due decenni che intercorrono fra il 1884 e il 1904, anno della sua morte. E’ il periodo in cui viene intensificata la sperimentazione e incrementata l’espansione del mercato, dove l’azienda miete grandi successi ovunque. In uno slancio creativo considerevole, Gallé riesce a coniugare nella sua opera, oltre alle preziosità tecniche, l’estetica, la letteratura, la filosofia, e le stesse scienze naturali, fino a raggiungere uno stile compiuto e inimitabile.

Secondo un’analisi fatta da Ada Polak, la produzione vetraria di Gallé va suddivisa in quattro gruppi principali:«Il primo, comprendente i vetri eseguiti fino al 1889, è distinto da una decorazione molto caratteristica eseguita con smalti e colori vivaci. Il secondo comprende i vetri degli anni Novanta: la decorazione è a fiori e a foglie; di gusto ormai Art Nouveau, la forma e il disegno sono spesso molto raffinati, il colore vivace e la tecnica, notevolissima, raggiunge il virtuosismo. (...) Al terzo gruppo appartiene la vasta e variata produzione di serie: forme, decorazioni, colori, sono ripetuti in combinazioni pressoché infiniti. Il quarto e ultimo gruppo - quello più interssante - comprende i pezzi sperimentali dello stesso Gallé eseguiti dopo il 1889, pieni di esaltante lirismo e estremamente complessi dal punto di vista tecnico».

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A differenza della cosmopolita Parigi, dove si respira un clima di carattere internazionale e tutto si trasforma in vicende di moda, nella provinciale Nancy l’arte è ancora legata alla tradizione nazionale dove hanno avuto una parte significativa nella formazione dello stile il rococò locale e l’influenza giapponese.

Emile Gallé (1846-1904), il maggior artista e animatore tra quelli che operano nella cittadina francese, dopo aver frequentato regolari studi, approfondisce gli studi di botanica e disegno e nel 1865 mineralogia a Weimar. Dopo qualche anno fa ritorno a Saint-Clément dove il padre, da tempo, aveva recuperato una vecchia fabbrica in disarmo, la Faiencerie Lorraine, trasformandola in un’azienda di vetri artistici. Nel 1874 Gallé trasferisce la fabbrica a Nancy e prende la direzione di tutti gli ateliers di suo padre.

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Il fenomeno che ha impresso una svolta decisiva al rinnovamento artistico di fine secolo è strettamente connesso con la moda del “giapponismo” in Europa. Dopo la riapertura delle frontiere del Giappone ai mercati d’Occidente nel 1854, si diffonde una vera e propria sindrome giapponese, e la corsa alle collezioni d’arte e artigianato di quel paese.

Questo influsso che investe per intero il gusto Art Nouveau, si manifesta sotto molteplici aspetti, a cominciare da quello tecnico in cui prevale la grafica in bianco e nero, di inequivocabile derivazione dalla xilografia orientale. Ma anche di contenuto, con rimandi a un simbolismo naturale (fiori e animali) e a soggetti esotici, tipici del mondo giapponese; e di tipo formale, come la tendenza alla stilizzazione della figura umana e degli altri elementi naturali.

Nell’Europa di fine secolo, inoltre, si presta sempre maggiore attenzione all’arte del sigillo, dell’emblema, all’elaborazione dei marchi che riecheggiano i segni orientali presenti nei Libri dei Mono. Intorno al 1900 sono soprattutto le Katagami, stampi giapponesi per tintura, ad assumere un ruolo sempre più importante nell’arte decorativa europea, acquistati a migliaia dai musei o da collezionisti privati, come Samuel Bing a Parigi.

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Nell’Art Nouveau la linea diventa elemento sintattico principale, potenziata come mezzo espressivo e di astrazione. Van de Velde ha dunque uno spiccato interesse all’estetica dell’Einfuhlung, probabilmente ispirato anche dal filosofo Von Ehrenfelds, che fin dal 1890 aveva affermato l’indipendenza della «qualità della forma» dagli elementi che la compongono. Lo stesso van de Velde nel 1897 scrive sulla rivista «Pan»: «Il massimo di equilibrio o di chiarezza spirituale sarà reso possibile solo dalla scoperta del valore estetico che spetta non solo ai contorni positivi, ma anche a quelli negativi degli oggetti, ed è forse la più preziosa delle nostre scoperte. Voglio dire la percezione che ogni mobile, ogni oggetto, oltre al profilo che si staglia sulla parete o nell’aria, o in ogni genere di sfondo, delinea anche su questo sfondo un’altra forma uguale e contraria che si adatta perfettamente alla sua, e questa forma negativa è altrettanto importante di quella dell’oggetto stesso».

Van de Velde, come Morris, progetta e disegna in tutti i campi: pittura, grafica, libri, calligrafia, manifesti, tessuti, abiti, carte da parati, ricami, vetrate, mobili, architetture, oggetti d’uso, gioielli. Dopo il suo trasferimento in Germania avvenuto nel 1904, dove ha diretto l’Accademia di Belle Arti (Hochschule fur bildende Kunst), che ha precorso la fondazione del Bauhaus, collabora alle pubblicazioni della Insel Verlag, la casa editrice più all’avanguardia della tipografia tedesca dell’epoca.

Con gli anni Novanta del XIX secolo nasce così l’Art Nouveau e si creano movimenti più definiti, come quello successivo alle Arts and Crafts inglesi o il gruppo della Glasgow School of Art, guidato da Charles Rennie Mackintosh. Sul continente europeo l’Art Nouveau sboccia in primo luogo a Bruxelles, soprattutto per merito di Victor Horta e di Henry van de Velde. Si diffonde poi in Germania e Francia, ed è in questo paese che nelle arti decorative avviene uno sviluppo produttivo molto intenso e con espressioni artistiche ispirate alla natura; questo avviene non solo a Parigi, ma soprattutto nella provinciale Nancy, dove massimo ispiratore è Emile Gallé.

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Nel 1893 lo storico austriaco Alois Riegl, uno dei fondatori della critica purovisibilistica, in Stilfragen (Problemi di stile) pone nuove basi di un’arte ornamentale. Egli sostiene che ogni opera d’arte è la rappresentazione e stilizzazione della natura, facendo cadere tutte le precedenti distinzioni fra arti maggiori e minori e sostenendo la sua teoria tramite la storia dell’ornamentazione, dall’antico Egitto all’arte araba.

Un altro punto di riferimento importante per una nuova concezione dell’arte si trova in un testo di Wilhelm Worringer del 1908, Astrazione e Empatia  (intesa come coinvolgimento nell’oggetto estetico), incentrato sulla polarità, o contrapposizione, tra la fede nella natura e la fuga da essa. Molto vicino all’estetica di Worringer è  Henry van de Velde, certamente tra i più impegnati nell’elaborazione teorica di un «nuovo stile», il quale nel 1902 scrive:«La linea è una forza che agisce in modo simile alle forze naturali elementari (...) In tali linee operano le stesse forze che in natura sono presenti nel vento e nel fuoco». La linea-forza dunque, è una linea organica, espressione dell’energia che si produce nei materiali, grazie all’artista che l’ha tracciata.

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La fioritura dell’Art Nouveau dette luogo in ogni paese a varianti tipicamente nazionali, manifestandosi ovunque con caratteristiche diverse e particolari. Così, se a Parigi operarono personaggi di primissimo piano quali l’architetto Hector Guimard e il gioielliere René Lalique, in Scozia, conobbe la sua accezione più sofisticata nella cosiddetta «scuola di Glasgow» capeggiata da  Charles Rennie Mackintosh. L’Olanda dette un suo originale contributo puntando su uno stile semplice e di vaga ispirazione inglese, arricchita da suggestioni estremo-orientali.

In Italia, dove architettura e arti applicate erano ancora solidamente ancorate alla tradizione classica, l’Art Nouveau si sviluppò relativamente tardi, conobbe il suo trionfo all’Esposizione di Torino del 1902 ed ebbe i suoi principali esponenti negli architetti Sommaruga e D’Aronco; le sue caratteristiche dominanti furono i legami con l’Inghilterra e la predilezione per i motivi floreali, fino ad assumere la denominazione di stile Floreale o Liberty.

Ma il paese in cui l’Art Nouveau si articolò in un linguaggio formale tra i più suggestivi fu la Spagna, dove peraltro interessò quasi esclusivamente l’architettura, ed emerse un solo spirito creativo, Antoni Gaudì. L’area della sua espansione va circoscritta quasi alla sola Barcellona, dove non solo egli realizzò numerose opere, ma anche indugiò più a lungo che altrove, quando ormai nel resto d’Europa l’Art Nouveau era giunta alla sua fase culminante.

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Nell’Art Nouveau l’ornamentazione è sempre viva, dinamica e, nello stesso tempo, equilibrata; tendenzialmente, rivela sempre lo sforzo di ascrivere il movimento a un concetto di equilibrata armonia. Anche se questo stile ha caratteristiche internazionali, ebbero comunque modo di svilupparsi numerose varianti nazionali; varianti che però solo in una certa misura furono condizionate dalla diversa nazionalità, ma che derivarono piuttosto da modi diversi di concepire la forma.

Complessivamente, possiamo distinguere quattro diverse concezioni formali. La prima, comparsa in Belgio, è astratta e strutturale, a volte quasi volumetrica, e ha un carattere vigorosamente dinamico. Segue poi, in Francia, uno stile floreale palesemente ispirato al mondo vegetale e che pone l’accento sull’elemento vitale e organico.

Nell’area geografico-culturale franco-belga notiamo che viene messa in risalto soprattutto la tendenza strutturale, per cui l’ornamente viene concepito essenzialmente come elemento simbolico.  Anche in Italia si ha uno stile floreale, senza però che vi venga altrettanto valorizzata la struttura.

La terza concezione formale, che può essere definita bidimensionale e simbolico-letteraria, si sviluppò soprattutto in Scozia, nel gruppo facente capo a Mackintosh. Nelle tre versioni citate dell’Art Nouveau, si tende, in pari misura e come fine a se stessa, al raggiungimento di un’equilibrata e armoniosa asimmetria.

La quarta concezione è invece di carattere costruttivo e geometrico, e si sviluppò soprattutto in Germania e Austria. L’Art Nouveau non fu comunque un movimento stilistico internazionale, ma una serie di tendenze e orientamenti artistici coincidenti su fenomeni ornamentali bidimensionali. Il periodo in cui si manifestò corrisponde a tutti gli anni Novanta dell’Ottocento, esaurendosi verso la fine del primo decennio del Novecento.

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Linea e ritmo nell'Art Nouveau

L’Art Nouveau è, per sua natura, uno stile ornamentale, e la sua principale caratteristica è la linea sinuosa e continua, che si snoda in curve asimmetriche e da cui si sprigiona un movimento vigoroso e sferzante, carico di energia. Una linea che può essere aggraziata ed elegante, come fu concepita in Scozia, oppure potentemente dinamica e piena di ritmico contro-movimento come in Belgio; a volte di una semplicità lineare, a volte più plastica e corposa.

Si tratta della caratteristica più comune, popolare e immediatamente riconoscibile di questo stile; tuttavia la linea ondulata è solo un aspetto esteriore e limitato dell’Art Nouveau. Per quanto suggestiva possa essere la decorazione, essa diventa ancora più interessante quando sia vista in un contesto più vasto, e cioè in relazione a una superficie reale o a un oggetto tridimensionale.

L’Art Nouveau, infatti, tende a impadronirsi dell’oggetto e del materiale di cui è composto per trasformarli, e plasmare la materia fino a renderla docile strumento del ritmo e della linea. In certi casi, l’ornamento può vivere però di una sua vita estetica autonoma: disposta intelligentemente su una superficie, una decorazione elegante, in sé formalmente definita e perfetta, vale in questo caso a mettere in risalto le proporzioni di questa stessa superficie, la sua nudità, il suo intero carattere. Non v’è quindi da meravigliarsi se l’Art Nouveau, grazie appunto e questa caratteristica, trovò spesso motivo d’ispirazione nell’arte dell’illustrazione del libro e del manifesto.

Dal 1954 il Push Pin Studios per tre decenni costituì un vero e proprio fenomeno nel panorama della cultura visiva, diventando il punto di riferimento di più di una generazione di grafici e illustratori.

Nel 1954 a New york alcuni neolaureati alla Cooper Union di New York decisero di iniziare l'attività di grafici e illustratori aprendo il Push Pin Studio: ne facevano parte Milton Glaser, Seymour Chwast, Reynolds Ruffin e Edward Sorel.

In seguito collaboreranno anche Richard Hees, Paul Davis, Barry Zaid, Isadore Seltzer e James Mc Mullan.

Il Push Pin Studio, abbandonando il razionalismo freddo tipico dell'immagine delle grandi corporation, riuscì a reintrodurre elementi del manierismo vittoriano, così come dell'Art Noveau e dell'Art Decò, senza cedere alla nostalgia ma mantenendo, al contrario, una contemporaneità fresca e innovativa.

Le loro propose grafiche ottengono immediatamente grande successo anche perché in antitesi con il razionalismo della Scuola Svizzera allora dominante (uso di schemi e moduli razionali per “regolarizzare” la disposizione del materiale sulla superficie, “Gabbia”)

La grafica del Push Pin Studio è caratterizzata dal testo che si integra con l’immagine fino a diventare immagine stessa.

La grafica del Push Pin Studio rimarrà comunque un fenomeno estraneo alle correnti internazionali per l’impossibilità di una sua applicazione ai sistemi grafici complessi, per esempio, all’immagine coordinata.

Questa grafica trova però una applicazione ideale nel settore editoriale, in quello delle copertine dei dischi ed dei manifesti.
In questi ambiti i risultati saranno straordinari: basti pensare alla figura del cantante e musicista Bob Dylan progettata da Milton Glaser nel 1967 e riprodotta su un manifesto diffuso in oltre 6 milioni di copie.

Il Push Pin Studio per tre decenni costituì un vero e proprio fenomeno nel panorama della cultura visiva diventando il punto di riferimento di più di una generazione di grafici e di illustratori.
Non è certo esagerato definire lo studio come i Beatles dell'illustrazione e del design".

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1. La grafica a New York

Anche Peter Behrens (1868-1940), così come Van de Velde, giunge all’architettura dopo essere passato dall’esperienza pittorica e grafica, ma si orienta ben presto verso altre forme espressive; disegna mobili, vetri, gioielli, decorazioni grafiche, secondo uno Jugendstil dalle movenze raffinate.

La sua attività si può suddividere in diversi periodi: il primo è ancora di impronta Art Nouveau, e comprende l’attività pittorica a Monaco, la partecipazione nel 1901 alla realizzazione della colonia degli artisti sulla Mathildenhohe a Darmstadt, sotto la direzione di Joseph Olbrich, dove Behrens progetta e realizza la propria casa e una parte della grafica per l’inaugurazione ufficiale.

Infine, la partecipazione all’Esposizione internazionale delle arti decorative di Torino del 1902 e tutti gli interventi d’arte applicata fino al 1907, anno di fondazione del Deutscher Werkbund, di cui Behrens diventerà uno dei principali artefici, e l’inizio della sua proficua collaborazione con l’AEG. Egli è anche l’artista-designer che più di altri ha fatto collimare la propria attività artistica della fase successiva a quella del Werkbund; per lui è il periodo che coincide con la proficua attività del disegno industriale.

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In Germania, lo Jugendstil, corrente tedesca dell’Art Nouveau, ha prodotto orientamenti tutt’altro che omogenei conducendo le varie esperienze anche a opposte tendenze. I due centri culturali su cui gravitano tutte le attività artistiche, sono Monaco e Berlino. La rivista «Jugend» inizia le pubblicazioni a Monaco nel 1896, con un’impostazione divulgativa, ma che difficilmente raggiunge un alto livello formale.

A Berlino viene pubblicata la rivista «Pan», aristocratica, lussuosa e di grande formato, a cui di volta in volta, collaborano autori dal nome altisonante, come Nietzsche, Maeterlink, Hoffmannsthal, van de Velde, Khnopff, Boecklin, Max Klinger e molti altri. Dallo Jugendstil deriveranno direttamente i due filoni ideologici che si contenderanno lo spazio artistico negli anni successivi. Il primo, quello sostenuto dalla visione della Neue Sachlichkeit, porta direttamente al Deutscher Werkbund; l’altro, è quello della breve ma significativa stagione del primo espressionismo, derivato dalle componenti più simboliste dello Jugendstil, dalla ribellione nihilista e dal pensiero nietzschiano.

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1. Architettura tra il XIX e il XX secolo

Con l’accelerazione industriale e commerciale avvenuta un po’ ovunque negli ultimi decenni dell’Ottocento, diventa impellente per ogni nuovo imprenditore farsi rappresentare da un proprio marchio sui mercati per lui interessanti. Certamente la diffusione della tecnica litografica, e ancor più l’avvento della riproduzione fotomeccanica, daranno ulteriore impulso all’immagine «moltiplicata».

Ciò che più colpisce nella composizione grafica del marchio neoindustriale è però l’abbandono di ogni modello del passato, la perdita di continuità con la tradizione storica che conta, come abbiamo visto, diversi secoli.

Soprattutto nelle creazioni italiane prevale ancora il disegno verista e accademico, poco stilizzato, con decisi accenni alla linea curva e sinuosa dell’Art Nouveau. Gran parte dei marchi italiani risultano infatti di tipo «narrativo», dove anche la scrittura si fa immagine, diventando parte del contesto. All’interno di una figurazione tendenzialmente realistica, tra le tematiche trattate nei marchi di fabbrica in quei decenni, quella che diventerà «istituzionale» nel tempo, specie per le aziende che acquisiscono spessore storico, è la raffigurazione idealizzata della propria fabbrica, spesso vista a volo d’uccello, con le ciminiere fumanti, con una figura femminile che ne interpreta la musa ispiratrice. 

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Oltre all’importanza del background delle antiche simbologie trasferito nella formazione del design moderno, certamente una delle maggiori influenze, ai fini dell’espressione del segno, è esercitata dalla riscoperta, negli ultimi decenni del secolo XIX, di tutto ciò che è strettamente collegato alla tradizione giapponese, alle sue scuole artistiche e al suo modo di rappresentare la realtà.

In Giappone si distinguono soprattutto le decorazioni del periodo Meiji (1868-1912), che traggono le forme ornamentali da tutto il regno naturale. Da quando, nel 1873, il museo d’arte e industria di Vienna (Osterreichisches Museum fur Kunst und Industrie) acquista ed espone alcune migliaia di katagami originali, cioè gli stampi per i tessuti in uso nella tradizione giapponese, si desta un grande interesse nei maggiori artisti europei per il senso altamente decorativo di questi oggetti. Utilizzati per imprimere le stoffe di cotone e di seta, questi stampi erano in legno di gelso. I motivi delle decorazioni sono chiaramente di tipo naturalistico e con riferimenti a ciò che componela vita quotidiana: fiori, rami, alberi, animali, oggetti d’uso. 

Gli occidentali scoprirono una vera e propria manualistica nei libri Mono, sorta di cataloghi in grado di fornire numerosi, quasi inesauribili modelli decorativi. «Il Mono», scrive Siegfried Wachmann, «ha costituito un linguaggio comprensibile, che non ha conosciuto barriere sociologiche». Il Mono fa esplodere una vera e propria passione, e c’è chi, come Gustav Klimt, ne trasferisce i motivi pluralizzati come una flora astratta nei propri dipinti. La rappresentazione bidimensionale della figura stilizzata, la sua riduzione a silhouette, il contenimento dell’arabesco nel cerchio, la contrapposizione della massa dominante con lo sfondo negativo (bianco su nero o viceversa) hanno reso determinante questo mezzo espressivo per i disegnatori dell’Art Nouveau europeo.

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L’arte grafica più popolare negli ultimi anni dell’Ottocento non sarà quella del libro, come si potrebbe pensare, bensì del manifesto che, secondo la concezione della classe borghese, oltre a costituire la fonte di un messaggio è inteso anche come completamento essenziale del décor urbano, dove le strade dovrebbero tramutarsi in una sorta di galleria d’arte. Il manifesto, reso possibile tecnicamente dopo l’affermarsi della litografia e della cromolitografia, troverà validissimi interpreti fra alcuni artisti di risonanza internazionale operanti prevalentemente a Parigi. Sarà infatti la Ville lumière della fine del secolo la capitale morale dell’arte del manifesto, così come lo sarà per tutte le arti, proponendosi come vero e proprio «ombelico culturale» del mondo.

L’arte del manifesto in Francia si avvale del contributo dei maggiori pittori degli ultimi due decenni del secolo: Toulouse-Lautrec, Bonnard, Vuillard, Vallotton, ma anche specialisti come Jules Chéret e Alexandre Steinlen. Lo stile dominante è quello postimpressionista; il segno agile e nervoso coglie ed enfatizza momenti della realtà, fissa gli umori del costume dell’epoca. L’ambiente rappresentato è quasi sempre quello dei locali alla moda, del teatro, delle manifestazioni artistiche, mentre sono ancora poche le richieste di manifesti pubblicitari.

Jules Cheret (1836-1932), con la sua vastissima produzione di manifesti può essere considerato il padre di quest’arte. il linguaggio dell’affiche trova in lui un maestro nella strutturazione a piani, nei colori vivaci, nell’uso retorico del primo piano che mette in rilievo i motivi principali, proiettandoli in avanti dallo sfondo, molto spesso costituito da una silhouette femminile.  Egli realizza direttamente i suoi manifesti sulla pietra litografica o sulla lastra metallica e inventa uno stile che si fonda su un rapporto diverso tra immagine e testo. Cheret ha firmato più di mille manifesti ed è stato il primo a introdurre il grande formato.

Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), al di là delle radici culturali, ha inventato un modo, che non era solo quello di memorizzare in senso impressionistico, ma un modo di vivere un’epoca. Lautrec ha creato non dei personaggi generici, ma dei volti, ha inventato la maniera per comporre immagini e scritte in modo che l’immagine avesse una funzione narrativa, quindi metaforica, e che lo scritto accompagnasse l’immagine senza alterarne il senso.  Egli restrinse progressivamente la gamma della sua tavolozza a pochi, evidenti colori, onde conferire maggiore efficacia alle sue realizzazioni.

Negli stessi anni e in quelli immediatamente successivi, la linea serpentina e altri stilemi che caratterizzano l’Art Nouveau si impongono e sostituiscono man mano il segno impressionista, prima con Eugène Grasset e poi con Alphonse Mucha, un cecoslovacco operante a Parigi, fine realizzatore di emblematiche figure femminili; fino a quando, agli inizi del Novecento si stabilirà a Parigi Leonetto Cappiello, inventore del manifesto moderno.

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